Є люди, що мислять словами, є такі, що мислять успіхом, чи картинкою, Олександр Глядєлов мислить поглядом.

В книжці “HOMO SACER. Що залишається після Освенціму” італійський філософ Джорджо Агамбен дає визначення філософії як “світу, побаченому в граничній ситуації, що стала нормою”. Хто може побачити цю дивну нову “норму”? Крім філософа, на це здатний, здається, тільки художник.

Той, хто мислить поглядом, хто доходить до своєї границі, хто має справу не з абстрактною правдою, але із власною “правдою художника”. “Правда художника” – так назвав граничну точку у середині єства митця, яка може бути досягнута тільки із певним ризиком для себе, художник і філософ Теймур Даімі.

Ця гранична точка – точка смерті чи точка ваги, де все стає важким і нерухомим, але рух можливий виключно у світлі такої нерухомості. Глядєлов, на мій погляд, є одним із зовсім небагатьох українських митців, за роботами яких можна роздивитися цей ризикований процес художнього самоздійснення, “інтенсифікацію особливих зон своєї уваги і мислення, результатом чого є зовсім інший, граничний досвід усвідомлення Реальності і свого місця в ній”.

Чому “правда художника” несподівано з’являється в документальній фотографії? Тому що 20 сторіччя радикально ускладнило сприйняття мистецтва. Вислів Адорно про неможливість писати вірші після Освенціму стосується не тільки поезії, але й образу як такого. Будь-яке творення образу чи складання слів в довершену ритмічну структуру буде сприйматися як спроба не помічати катастрофи людства у 20 сторіччі. Образ, що з’являється в фотографіях Глядєлова, є наслідком не творення, але принципової позиції, про яку сам фотограф каже так: “я сам не захищаю свої емоції, коли знаходжуся у місцях, де я фотографую, і відповідно, не бачу сенсу щадити глядача”, себто цей образ – це образ самої нещадності, до себе, в першу чергу.

Смерть також є темою Олександра Глядєлова. Або скоріш, темою є ставлення до смерті. Він каже, що вважає своїм обов’язком розповідати про “інфернальний жах”, коли, наприклад, він знімав загиблого засудженого в одній з російських колоній, тіло якого було настільки виснаженим, що його “ніби не встигли в пічку в Аушвіці засунути”. В цьому інтерв’ю Олександр каже, що люди протестують – “люди не хочуть це бачити, бояться доторкнутися до цього. Смерть — обов’язкова частина нашого життя. А дика неповага до смерті, з якою ми стикаємося, прийшла з більшовиками. Але людина повинна померти з гідністю. Яке б злочин він не скоїв, він не повинен вмирати ось так”.

Але, як відомо, той, хто не поважає смерть, не в стані поважати життя. Ставлення до смерті, яке ми успадкували з 20 сторіччя, як з нацистських, так й з радянських концтаборів, є зовсім новим в історії людства. Якими б жахливими не були війни до 20 ст., тільки у минулому сторіччі вбивства набули індустріального масштабу, зі всіма атрибутами науково-технічного прогресу. “Там, де думка про смерть набула матеріального втілення, там, де смерть була тривіальною, звичайною, бюрократичною, вона ставала невідмінною від вмирання, вмирання — від своїх видів, і врешті, смерть – від виробництва трупів” – пише Джорджо Агамбен в книжці “HOMO SACER. Що залишається після Освенціму”.

Італійський філософ розмірковує в цій книжці про неможливість свідчення і про феномен сорому, який неодмінно відчувають ті, що вижили в таборі.

Вони “приносять з табору на землю людей жахливу звістку про те, що можна втратити гідність і честь такою мірою, яку собі складно навіть уявити, і що життя продовжується навіть в стані повної деградації. І наразі це нове знання стає тим пробним каменем, на якому випробовується і яким виміряється будь–яка мораль і будь-яка гідність”.

В нашому випадку все набагато гірше, тому що про наші табори рефлексія відсутня, наші злочини проти людяності ніколи не були засуджені, що тотально вплинуло на відношення між людьми та ставлення людини до самої себе, а “виробництво трупів” було настільки звичайною справою і приймало настільки збочені форми власне “виробничого процесу”, що “мораль” і “гідність” – стали чистими умоглядностями, якими жонглюють вже сучасні ідеологі слухняності у своїх маніпулятивних та пропагандистських цілях.

Неможливість свідчення в нас має дещо інший відтінок – нормалізації табору, узвичаєння власної віктимності, сакралізації минулого. Практично ніхто не бачить необхідності пропрацьовувати цей сором — сором того, хто вижив. Сором того, хто знає таку можливість для людини – мертве життя. Сором того, хто впевнивсь, що саме анти-людське – це залишитися людиною, коли стає очевидним, що оминути питання Прімо Леві (італійський єврей, що вижив в Освенцимі,написав книги про це, і покінчив із собою) — “Чи це людина?” все одне не вийде. Хоч яку романтизацію “неможливості говорити”, чи сакралізацію/віктимізацію/героїзацію минулого собі не вигадуй.

Олександр Глядєлов – унікальний свідок, він відчуває, що подія насправді відбувається не там, де щось виглядає як подія, але тоді, коли свідоцтво присутнє, а носій свідоцтва ніби зникає.

В його візуальному свідченні кристалізується комплексна проблема суб’єктивації, що включає в себе десуб’єктивацію, де “той, в кого немає мови, змушує того, хто говорить, говорити, і де той, що говорить, несе у своїй мові неможливість говорити, так що у свідченні німий і той, що говорить, не-людина і людина, входять в зону нерозрізнення, де неможливо визначити положення суб’єкта, ідентифікувати “уявну речовину” Я, і разом з тим, справжнього свідка”.

Мені особисто цікаво тільки таке мистецтво, яке здатне говорити про свою неможливість.

Коли я раніше дивилася на фотографії Олександра Глядєлова, мене дивувала сила, з якою ці образи схоплюють мою увагу, але зупиняють думки. Ця неможливість рефлексії “картинок” (як сам Олександр називає свої роботи) була предметом мого зацікавлення. “Карусель” раптово все розставила по місцях. “Картинки” самі є рефлексією, але за умови їхнього діалогу між собою, тобто додаткового погляду — мислення. Себто, “Карусель”, це не просто виставка фотографій, чи ретроспектива творчості художника, а саме – проект, який одночасно актуалізує як необхідність, так й неможливість рефлексії та піклується про сприйняття проблеми свідчення.

Чи можливе споживання такого мистецтва?

В принципі, це теж саме, що спробувати спожити словосполучення “виробництво трупів” чи естетизувати погляд на радянське тоталітарне минуле, чим захопливо займаються молоді українські митці.

Колись давно, під час однієї розмови Олександр Глядєлов розповідав мені, як автор однієї виставки про Мехіко, що проходила в Києві, професор Франциско Мата Росас, сказав йому: “добре б тебе привезти, Саша, щоб ти провів семінар з моїми студентами, не тому що у тебе такі вже фотографії, ти не ображайся, вони нормальні, але не тому …, привезти, щоб вони зрозуміли, що треба платити собою за те, що ти хочеш зробити, при тому, що їх зараз не цікавить серйозна глибока робота, їм треба дуже швидко стати відомими .., уколу ніхто не хоче робити, ніхто не хоче йти вглиб, тому що відразу настає відповідальність”.

Лариса Венедіктова

P.S. Текст О. Глядєлова з проекту

КАРУСЕЛЬ

три епізоди

Я добре пам’ятаю той травневий день. Збрешу, якщо скажу, що у всіх подробицях, проте загалом – добре. Я спустився пішки з Монпарнасу, де жив у друзів, пройшов Сен-Жермен-де-Пре, перейшов мостом Сену і знайшов Європейський Дім Фотографії. Завширшки у всю будівлю був натягнутий банер EXODUS Sebastião Salgado. У всіх залах, на всіх поверхах, були тільки його фотографії. Усе те, що він роками знімав, розповідаючи про людей, які вимушено полишили свої домівки. В підземних залах висіли пронизливі портрети дітей, зняті у таборах біженців. У цих дітей було дещо спільне: через різні, проте схожі причини, події їх розлучили з батьками. Гуманітарні організації допомагали з їхнім пошуком. Спускаючись униз залами, ти бачив причини, і в кінці, внизу, у дитячих очах, один із результатів.

Я провів там майже весь день, а потім, через вулицю Ріволі, вийшов на Пляс де ля Віль. На самому її краєчку стояла карусель. Можливо, вона і зараз там стоїть, хоча пройшло майже двадцять років. Біля каруселі нікого не було, світилися вогники по її краю, хоча було ще доволі світло. Я приголомшено дивився на карусель, ще повний переживаннями виставки. До мене підійшла бабуся в круглих окулярах з білою металевою оправою. Із нею був онук в коротких штанцях. Бабуся взяла квиток, онук сів на конячку, заграла музика і карусель закрутилася. Малий на ній був один. І не сумнівайтеся, усі символічні значення цього образу, що можуть спасти на думку, вони спали. Але для мене, на той момент, найголовнішим був хлопчик. Він, заворожений, рухався на випадково обраній конячці, наче наповнений очікуванням перед невизначеністю, що чекає на нього на цьому циклічному шляху. Життя на нього там чекало, звичайно, у кожній своїй витікаючій секунді. Бабуся мирно балакала з білетером, а хлопчик скакав у своє майбутнє. Я нарешті зробив знімок.

Наприкінці січня 2001 року я розпочав зйомки в сибірських в’язницях. У перший же день, а саме 24 січня, в СІЗО міста Маріїнськ контролери проволочили повз мене, мов неживий предмет, арестанта. Спочатку мені не дали його зняти, та врешт дозволили. Він лежав на кушетці в медсанчастині в’язниці, дивився в стелю та повторював свою адресу в Москві. Навколо метушилися медпрацівники. Цього арестанта зняли з етапу через фізичний стан. Його поклали в кузов вантажівки і повезли в колонію-лікарню. Там він помер у той же день. Його етап розпочався в Москві 9 січня, а 24-го він помер від виснаження.

Лише три тижні тому я жив у траншеях на одній з бойових позицій морських піхотинців під Водяним. В суботу командування організувало поїздку вільних від бойової вахти в Маріуполь. Підїхав Хаммер і чотири людини відправилися в увал. Повернулися до заходу сонця. Серед молодих матросів, був середнього віку спеціаліст, що воює на цій війні із самого її початку. Він приніс суші і запропонував охочим розділити трапезу. Ми їли в кухонному бліндажі втрьох. Морпех, що вперше спробував цю їжу, запитав:

– Скільки заплатив за все?

– Неважливо, десь півштуки.

– Ого! А якщо би жінка дізналася..

– Жінка не дізнається. Просто сьогодні захотілося суші. Завтра може і не бути.

До чого це я?

Сядь на конячку.

Нехай карусель кружляє.

Залишайся людиною і пам’ятай про інших.

текст Олександр Глядєлов

куратор Олег Соснов

Со временем техника менялась, камеры становились меньше, удобнее, используемые малоформатные плёнки позволяли фотографировать свободнее и достовернее. С тех пор фотографы в своих сюжетах описывали не только ландшафты и архитектуру, но и повседневную жизнь – войны, страдания цивильного населения, социальное неравенство – всё то, что картинками можно было описать лучше, чем словами. Именно так родился фоторепортаж.

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

Когда речь идёт о социальном неравенстве, фотожурналистика зачастую выступает визуальным обвинением. Изначально фотография обладала статусом документа, а её отчаянные авторы считались «добытчиками образного материала». По всему миру они рисковали жизнью, иногда действительно её теряли. Фоторепортажи заполняли страницы известных журналов, удовлетворяя естественное любопытство читателей.

При этом в изобразительном языке фотожурналистика развивалась сравнительно слабо. Картинки, как и в самом начале, оставались старательно скомпонованными, изображая места, или же являясь сценическим описанием неприглядных сторон жизни. Отчасти продолжалась бессовестная инсценировка, чтобы усилить желаемый эффект. Не сговариваясь, все сошлись на некоем, передаваемом из поколения в поколение визуальном коде, согласно которому работает фотожурналистика. Почти все фотографы в большей или меньшей степени придерживались этих образцов. С тех времён появились миллиарды изображений, которые до сих пор культивируют эту традицию заангажированной фотожурналистики, а сам жанр отчаянно защищается от критических нападок. Классический репортаж безропотно подчиняется заготовленным образцам и слишком уж охотно подтверждает существующие клише.

Выдвигая провокативный тезис о том, что классический фоторепортаж уже не актуален, фотограф из Гамбурга Андреас Герцау (Andreas Herzau) основывается на личном опыте – фотографических поисках иных изображений. В мире, который вследствие медийной атаки пресыщен картинками любого рода, классические фоторепортажи из лагерей беженцев, арен войн или о социальном неравенстве действительно зачастую производят несколько старомодное и стереотипное впечатление. Если речь идёт, к примеру, о драмах беженцев, мы то и дело видим на снятых широкоугольной камерой изображениях ребёнка, грустно смотрящего в объектив на фоне палатки. «Все мы слишком долго сходным образом инсценировали действительность», – самокритически отмечает Герцау. Тем не менее, множество фотожурналистов и далее верят в силу эмоционально заряженного изображения, призванного поразить зрителя в самое сердце и тем растрогать его.

Однако медийный мир коренным образом изменился. Вследствие влияния печатных медиа, телевидения и интернета органы наших чувств, в зависимости от расположения, то обостряются, то притупляются. Накоплено огромное количество изображений для утоления нашего любопытства. Не осталось, пожалуй, такого места, такой ситуации, которая не была бы сфотографирована. И всё это абсолютно доступно. Никогда не бывая в России, США, Африке, Китае или на Северном Полюсе, люди могут представить себе, как они выглядят. С помощью накопленных визуальных знаний мы способны интуитивно различать этносы или распознавать примечательные ландшафты. Удивительно, но фотографы снова и снова пытаются показать нам известный мир при помощи стереотипных изображений. Если речь идёт об актуальных репортажах, то телевидение, а сегодня и интернет предлагают достаточно материала, чтобы обо всём можно было составить свое «впечатление». Так в чём же смысл репортажа, который соответствовал бы требованиям времени?

Как фотограф Герцау занимался уже всем, чем только можно заниматься. «Трудный случай? Звоним Герцау!» – вот как он описывает свою часто повторяющуюся ситуацию. Герцау годами снимал фотографически трудные задания, притом так, чтобы это можно было опубликовать. Он объездил весь мир, пережил немало странного и удивительного, делал фоторепортажи, сопровождал политиков, иллюстрировал бизнес-отчёты или же реализовывал (необычными для этой цели чёрно-белыми фотографиями) избирательную кампанию мера Гамбурга (2008). «Кое-что из этого – неплохое ремесло», – самокритически говорит Герцау. Когда он сегодня описывает своё отношение к заангажированному фоторепортажу, его неприятие возникает не из-за высокомерия успешного фотографа, а из убеждения, что сегодняшняя фотография должна добиваться большего, чем требуют от неё обычно.

Мир усложнился, но изображения, которые его показывают, нередко состоят всего лишь из трёх-четырёх аккордов. Конечно же, нельзя описывать ситуацию в не терпящей возражений манере, тем не менее, стоит задуматься о соответствующих времени изобразительных языках, и тем самым снова привлечь пресыщенную образами публику к неподвижному изображению, к фотографии. Впрочем, речь идёт не только о потреблении, но и о прочтении изображений – способности не слишком развитой, несмотря на великое множество картинок. Изображения воспринимаются глазами, но расшифровываются в голове. То есть вполне можно потребовать от нашего центра мышления немного большего, предлагая ему иногда и изображения посложнее.

Поначалу осторожно, а потом всё более уверенно Андреас Герцау искал осмысленное изображение. Его новый, определяемый временем образный язык колеблется между описанием сюжета (как основой), необычными ракурсами, абстракциями и экспериментами с нерезкостью. Своими словно вырванными из контекста и заново смешанными изображениями Герцау предлагает не столько описание, сколько ощущение. Поэтому его альбомные серии, такие как «Deutsch Land», «Стамбул», «Калькутта – Бомбей», «Нью-Йорк», «Me, Myself and I», а недавно и «Соседство», производят впечатление фотографических мозаик, сообщающих о пережитом в эссеистической манере. «Поначалу непросто было отойти от классической фотожурналистики», – говорит Герцау и рассказывает о своих усилиях дистанцироваться от закоренелых привычек видения.

Например, в альбоме «Deutsch Land» Герцау в кажущемся беспорядке нанизывает друг на друга свои переживания и впечатления, смешивает цветные и чёрно-белые изображения, успешно восставая против чинного «репортажа в картинках». Сам он называет свои изображения «более тесно выстроенными». Это значит, что они лишь изредка подчиняются тому порядку, который годами внушали нам как зрителям. Да, эти последовательности отчасти неортодоксальные, а сами изображения – нонконформистские и герметичные. Однако если сойти с почвы обычного восприятия, отдельные фотографии таких серий довольно быстро обретают некое единство, сообщая, как в случае альбома «Deutsch Land», во множестве оттенков о стране, её людях и тех причудливых явлениях, которые открывают любопытному и чуткому наблюдателю её будни.

Андреас Герцау «собирает» своей камерой ситуации, которые нередко фотографирует интуитивно. Это не окончательные откровения, не ответы на какие-то поставленные заранее вопросы. Скорее он пытается почувствовать существующее окружение, спонтанно фиксируя отдельные изображения. И только собрав достаточное количество материала, он выкладывает из него структуру истории или альбома. При этом часто его целью является город, где он, фланируя, плывёт по течению, наблюдает и незаметно снимает. «Я снимаю с открытым забралом», – говорит Герцау. В сближении с подлинной жизнью в чужом окружении важную роль играет социальная компетентность, при помощи которой можно снизить уровень недоверия и неуверенности. «Я – настоящий уличный фотограф, который позволяет соответствующему городу втянуть себя, для того чтобы кожей прочувствовать его пульс». Это стиль, который требует немало времени. Только для стамбульского проекта Герцау провёл в этом городе в общей сложности 40 дней.

Экстремальным такое «полевое исследование» становится тогда, когда он, как, например, в проекте «Соседство», на несколько месяцев селится в квартире новостройки и безоговорочно отдаётся соседским ритуалам. «На это время я был одним из них, тоже был соседом», – говорит Герцау. То, что потом возникло – очень захватывающая документация социальных связей сообщества людей, которых судьба случайно свела вместе и которые постепенно сливаются в систему максимально функционального соседства. И в этом долговременном проекте Герцау не полагался на клише простого репортажа, а искал и находил образы, которые, уклоняясь от нормы, пытаются создать расширенный визуальный словарь. Тут можно было бы пренебрежительно заявить, что всё это весьма попахивает «искусством ради искусства», ведь это интровертная фотография, не имеющая ничего общего с обычной журналистикой. Но это не так. Потому что к Герцау обращаются как раз из-за его, уже весьма сформированного, изобразительного языка – например, чтобы сфотографировать имиджевую кампанию для Немецких федеральных железных дорог. Проект «Соседство» тоже возник из желания заказчика найти иные изображения. Вот и ответ на вопрос, имеет ли он, со своей весьма особой манерой фотографии, в том числе и коммерческий успех. Герцау не жалуется на нехватку заказов и при этом наслаждается данной ему свободой экспериментирования.

Точно также и в киевском проекте задача состояла в том, чтобы запечатлеть дух города в характерных для художника образах. В этой серии он избегает типично туристического взгляда и погружается в повседневную жизнь города. Мы видим улицы и людей, занятых рутинными делами, и только взглядом моментального снимка выхваченных из урбанистического однообразия. И здесь Герцау ищет незатёртый взгляд, экспериментирует с разными перспективами и создает, таким образом, визуально насыщенную панораму между близостью и дистанцией, китчем и великолепием. Иными словами, Киев везде Киев. Художественный проект Герцау задуман как своего рода осознание. Некоторые снимки из проекта представлены в большом формате на строительных лесах запущенных домов Андреевского Спуска – как предостережение или поощрение, для того чтобы вернуть жизнь в этот когда-то живой, населённый художниками уголок. С помощью огромных, похожих на рекламные баннеры изображений, на этой пребывающей под угрозой упадка улице будет воссоздана нормальная городская среда. Тем самым Андреевский спуск будут воспринимать не только как чудаковатую достопримечательность, но и как временную галерею.
Подводя итоги, можно сказать, что своей манерой фотографировать Герцау соорудил себе некую переносную платформу, которая удовлетворяет не только его притязания, но и обеспечивает коммерческий успех. Это правда – поиски иных образов несколько увели его от классического репортажа, зато он по-прежнему пользуется визуальными прелестями фотографии, её магическим влиянием. Однако его серии не производят впечатления гладких и легко потребляемых. Впрочем, какими бы неортодоксальными не казались произведения Герцау, когда-то и его манера фотографии станет рутинной. Поэтому будем наслаждаться новыми образными идеями сейчас.

Дэнис Брудна
Photonews/Гамбург

Дэнис Брудна (Denis Brudna ) – издатель Photonews, журнала фотографии и фотокультуры, выходящего с 1989 г. и представляющего как классическую, так и актуальную фотографию.

Перевод с немецкого:
Пётр Раутенберг 2010

Статья была опубликована в четвертом выпуске журнала «5.6» (2010 г.).