Интервью

О красивом и некрасивом

Мы познакомились с Борисом Михайловым на стыке 70-х и 80-х в Ниде на семинаре, проводимом литовским фотообществом. Спустя несколько лет, в 1987 году, произошла одна из памятных встреч с Борисом. Мы вместе пытались вылететь из Киева на похороны нашего друга Витаса Луцкуса, который накануне покончил с собой. Не удалось – вылет отложился до утра. Мы вернулись ко мне домой и всю ночь проговорили о фотографии. Потом наши пути неоднократно пересекались, и когда я в 1989 году попал в Швейцарию, Михайловым уже интересовались галереи и музеи. Сегодня мы видимся чаще. Бывая в Берлине, я стараюсь найти время, чтобы встретиться и поговорить с ним. Один из таких разговоров мне удалось записать.

Боря, мы с тобой на эту тему общались уже много раз. Но я продолжаю сталкиваться с вопросами, на которые не могу найти ответы. Ответы не для себя, а для тех, кто приходит ко мне чему-то научиться. Понятно, что сегодня фотография сильно изменилась. Вряд ли тематически, поскольку темы всегда были те же. Возможно, некоторые из них сегодня более актуализировались, и стало больше того, что было недопустимо увидеть лет 20 назад. Но гораздо сильнее изменился язык фотографии.
Кроме того, все больше людей имеют возможность самовыражаться с помощью фотоаппарата. Такого не было ни с одним инструментом. Например, у всех есть авторучка, но авторучка в руках еще не повод становиться писателем. Человек с фотокамерой в руках автоматически считается фотографом. Более того, если говорить об украинском пространстве, то оно наполнено таким количеством мусора, что происходит подмена изображений, понятий и прочего. И в это пространство все сложнее ввести фотографию в ее истинном понимании.

Это самый важный момент, наверное. Поле фотографии среднего уровня – огромно. И это поле тянет за особой понижение планки в фотографии. Например, попал фотограф на какое-то событие, нечаянно там что-то снял, и если раньше в отбор попадала «нечаянность», а все остальное отсеивалось, то теперь эта «нечаянность» засорила общее поле.
Верхушка этого поля определяется как средняя фотографическая величина. И для того, чтобы перепрыгнуть ее, нужно искать что-то новое. В этом и есть изменение языка фотографии и, одновременно, изменение темы.

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

Но нужна же хоть какая-то общественная экспертиза?

Экспертизы никакой нет, все происходит само собой. Что-то выбирается из общего и на этом делается акцент. Как раньше художники делали? Они брали все из общего поля культуры. Только тогда это поле включало журналы и газеты, а теперь все берется из интернета. Теперь же поле есть, а важного нет. В нем столько руды, что сложно выбрать что-то ценное. Поэтому нужно сначала думать, а потом уже снимать. Технологически сейчас выигрывают те, кто изначально думает над тем, что он хочет сказать, а потом снимает, а не те, кто снимает и потом нечаянно ищет. Именно поэтому постановка сейчас побеждает репортаж.
Фотограф, работающий как художник, выбирает из того, что не важно и не нужно, то, что станет символом, портретом времени. Но ищет он интуитивно. В этом смысл художественной работы. А каким образом это главное показать – вопрос языка. Например, есть у меня маленькая картинка, если я возьму и просто покажу ее – она может никаких эмоций не вызвать. Для того, чтобы она сработала, нужно искать ход. И это нужно сделать вовремя, потому что завтра она будет уже никому не нужна.

А если язык будет устаревшим? Слишком доступным? Как ты считаешь – насколько сегодня важна формализация изображения?

Фотографический язык, в моем понимании, сегодня пришел к своему пределу. То есть ему больше некуда развиваться, мне так кажется. После Гурского ничего нового не произошло. Развитие языка после цифровой фотографии в чем-то остановилось. Стало возможным что-то добавить, что-то отнять, а это уже развитие в ширину, а не в глубину.
Что сделали художники в расширении языка? Они сделали глубину. Что такое глубина? Делается дырка, сквозь которую можно увидеть что-то еще. Это сделало стерео в фотографии, причем давно. Этим занимается Нео Раух. Мои наложения, которые тоже уже в истории, были, в принципе, развитием вглубь. За одним слоем мы видим другой, за ним еще один и так далее. В этом плане фотограф и должен стать художником. А противно быть художником, когда ты просто хочешь наблюдать. Поэтому многие фотографы и не напрягаются, хотя в этом и есть смысл фотографии – искать, сталкивать, выявлять и показывать.
Фотограф должен неистово оттачивать свое интуитивное видение. У него должны быть какие-то внутренние установки, которые его направляют и заставляют быть в напряжении с миром. Что именно он ищет, он сам может не понимать. Но что-то внутри должно постоянно менять его, не давать покоя. Этот поиск и дает ход, и этот поиск не имеет никакого отношения к внешнему, скорее к внутреннему, глубинному. Это сложно объяснить словами. Это то, что сжимает тебя и заставляет видеть мир иначе.

Ты прожил большой кусок жизни, за который много чего произошло. Твоя география довольно широка. Сегодня ты практически знаешь все, что происходит с фотографией в мире. Но, может, в меньшей степени то, что происходит сейчас в Украине. Я пытаюсь ввести людей в контекст мировой фотографии, и твои книги – настольные в моей школе. В то же время, я и Тильманса много показываю, поскольку он такой же важный пример. И тут происходит конфликт: люди не воспринимают то, что не наполнено формой, неэстетизировано и требует дополнительных интеллектуальных усилий. Они хотят красоты, эстетики в ее давно устаревшем понимании.

Красота – это единственная форма, которую нужно отвергнуть, поскольку она давно отжила свое и во многом является сдерживающим элементом.
В славянском мире все завязано на очень определенной и однозначной форме, то бишь на эстетике, которая здесь сама по себе как бы ложна. Она представляет не жизнь, а ее иллюзию – то, как бы хотелось, а не то, как есть. Поэтому самая важная эстетика – это сломать эстетику. Где происходит эта ломка, там и получается красота. А в Украине получается некая застывшая ситуация, какие-то процессы происходят, но это все вариации одного и того же подхода.

Получается, нет процесса?

Процесс стоит. То, что происходит в Украине, Запад давно прошел. Но, повторяя западный вариант, мы должны понимать, что мы повторяем. И отдавать себе отчет, что мы не открываем.

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

Я об этом говорю, потому что постоянно с этим сталкиваюсь. Люди приходят ко мне учиться фотографии, а объяснить им эту фотографию я не могу. Мне кажется, они просто не готовы. И тот факт, что тебя, известного во всем мире фотографа, сегодня невозможно «ввести» в Украину, только подтверждает мое предположение.
Хочу вернуться к твоему раннему периоду. Сегодня я восхищаюсь твоими работами 60-70-х (есть немецкое издание под названием «Сузи и другие»). В них очень точно зафиксировано время. Это подтвердила и антология, в которой собраны 500 лучших фотографов за всю историю фотографии (издательство «Phaidon»). Ты – единственный из ныне живущих фотографов из постсоветского пространства, который туда попал. Я вспоминаю себя в 70-80-ые: для меня твоя фотография также была неприемлема. Но прошло несколько десятков лет, и я понял, как твои работы мощно выстрелили.
Чувство времени очень характерно для тебя. На этом я и делаю акцент, когда показываю твои снимки. Ты попал именно в ту точку, где сконцентрировано время. Твоя фотография простая, честная, жесткая, несмотря на то, что в ней часто присутствует постановка. Как это попадание произошло?

Я тебе сделаю ответный реверанс. Помню, на выставке в Венеции, где были представлены твои работы, было много советских штампов. Но, с моей точки зрения, теперь эти советские штампы имеют большее отношение к советскому, чем то, что делал я. Поэтому мы оба участвовали в создании той атмосферы: с одной стороны фиксация штампов, с другой – приватная реакция на государственное и идеологическое. Именно приватность, кстати, стала важной в данное время, она в фокусе последние 20 лет. И эта приватность в моих фотографиях и стала тогда тем новым, что выстрелило. Теперь его слишком много, оно повторяется.
Трудно сказать, кого как учить и кому что говорить. Самое важное, к чему я пришел, это возможность двух путей в фотографии. Один путь – учение, другой – путь собственной любви. То, что мы любим, мы находим случайно. И даже если ты занимаешься какими-то государственными вещами, но влез в них с головой, тебя там тоже может ждать удача. Только твоя любовь и дикое внимание к жизни и есть тот второй путь.

Я вернусь к тому, о чем мы сейчас говорили – к изображению и твоему пути. В 60-70-е я не могу найти аналога твоей картинке, твоему языку. Можно ли тебя считать в этом плане законодателем антиэстетики, разрушенной формы?

Можно, на нашей территории точно. У нас считалось хорошо сделать картинку уже по каким-то готовым образцам. Я пришел к этому через лурик, домашнюю фотографию. Занимаясь пересъемкой этих домашних картинок и их продажей я понял, что не нужно быть фотографическим гением, нужно просто честно снимать. Снимать то, что есть, ничего не придумывая и не добавляя.
Но в итоге вернулся к тому, что было главным давным-давно, к образу. Что такое образ? Это многократное усиление действительности. Так вот когда мы делали это усиление действительности, оно всегда получалось каким-то односторонним. Действительность всегда увеличивалась в одном направлении. И это есть то, что ты называешь становлением украинской или славянской школы. Например, ты не усиливаешь сексуальный контекст, наоборот, ты его просто отрезаешь. Не потому, что темы этой нет, а потому, что общество не хочет об этом говорить.
Но ведь существуют и другие контексты. Акцент на чем-то одном – это и есть вот это украинское направление. Усилим то, в чем мы хороши, а в чем мы так себе или вообще дураки – этого не существует. И смысл моей работы был не усиливать, а хотя бы отметить, для начала, нормальное человеческое состояние. А потом уже, конечно, можно и сдвинуть акценты. Но опасность была в том, что кадр становился как бы «снэп-шотом», нечаянно снятым.
Поэтому нужно постоянно смотреть на балансы: хорошо-плохо, как это взаимосвязано… В этом и есть культурная величина фотографа. Фотограф, повторюсь, человек своей культуры и своего времени, он должен понимать, что он хочет сказать, а уже потом делать. Таким образом можно нечаянно найти свою новую тональность, как я, например, открыл свою Японию.
Для меня существуют две составляющие в фотографии: религиозная и монтажная. В советское время религиозного не было, но мне как инженеру легче было увидеть схему действий, а не какое-то внутреннее состояние. Ощущение монтажного – это какие-то суммы, которые равны жизни.
Если смотреть старую фотографию, например, португальскую, там все темное, почти черное. И вдруг – луч света. На этом очень часто строится эстетика, на светописи. Это то же самое, чем Караваджо занимался – у него луч света – это Бог. Для меня же важно было не тональное, а линейное. И при помощи линейного, самой схемы жизни, я могу много чего рассказать. Но в итоге я тоже вышел на чувства. Вышел при помощи цвета. Но это другое, это не классическое. Я просто вышел на другие чувства.

Обобщая, можно сказать, что  Борис Михайлов оказал очень сильное влияние на фотоизображение. Называя других фотографов, например, Тильманса, Теллера или Фурую, теперь трудно определить это влияние. Возможно, они появились вне каких-либо влияний, не исключаю. С одной стороны, такая картинка выглядит легко и просто, с другой – я такую сделать не могу. Меня постоянно задавливает рамка, она просто становится в нужное место и я не могу ее разрушить.

Каждый из тех, кого ты назвал, делает по-своему «красивую» картинку. Теллер, например, снимал обнаженных моделей в Лувре. Получилось две не связанных между собой красоты.  А вот без обнаженных в его кадрах и Лувра нет. Он ломает представление: это можно – это нельзя. Ты не только ломаешь представление, ты постоянно должен себя ломать.
Думаешь, мне легко было снимать бомжей? Или мне было приятно вместе с ними? Я должен был стоять там, пить с ними водку. Или я предполагал, что смогу продать это? Я знал, что именно это и есть выражение жизни этого места в данный момент, поэтому я стоял и снимал. А Теллер потому и снимает, что, елки-палки, скукота вокруг. Вот он и берет совершенно старый, нами давно пройденный прием – контраст с введением голого тела в несоответствующее место.

Да, но как это сделать? Закрыть Лувр, что будет фантастически дорого для проекта?

А это уже твои проблемы. Договорись, или наоборот, не договорись и рискни. Должен быть результат, не важно, как тебе удалось его достичь. Кулик давно в одном из своих проектов достал член перед портретом царской семьи. Фотограф – социальное животное. Это не художник, который может просто нарисовать обнаженку у себя в мастерской. Фотограф должен придумать, как это сделать, и это – одно из важных фотографических заданий.

Мы говорили о том, что сегодня мир сильно влияет на искусство. Мир менее стабильный, он более динамичный. Что будет дальше происходить? Мне кажется, что антиэстетика какое-то время еще продержится, а потом ее что-то должно вытеснить.

Давай называть это не антиэстетикой, а антикрасотой, даже антиобразностью. Потому что образ –это катарсическое ощущение и реакция на картинку.
В чем-то ты прав, конечно. Вообще, на самом деле, продается образ, максимальное выражение чего-то.  Можно скорее так сказать: параллельно будет развиваться постановочная и непостановочная фотография. Для меня вопрос в том, возможно ли при помощи непостановки добиться образности.

То есть, как ты несколько лет назад сказал, нужно ввести репортаж в пространство актуального искусства.

Да. Может ли репортаж или обычная съемка хотя бы конкурировать с постановкой? Пока мне кажется, что постановка в общем фотографическом потоке выигрывает.

Вернусь к бомжам. Я эту книжку оцениваю как документ времени, описание социальной группы, места и так далее. Задокументирован колоссальный слой. Тем не менее, техника здесь смешанная. Там, в общем-то, все выставлено. В то же время, книга производит документальное впечатление. Она все равно останется документом через 10, 20, 30, 100 лет. Я всегда считал, что для документации обязателен репортажный подход, и не обязательно взаимодействовать с объектом съемки. Оказывается, что взаимодействие работает как документальное. Я не представляю, как можно было бы сделать бомжей без постановки.

Да оно и не нужно, репортаж ничего бы не дал. Это не постановка, это просто «остановка», я бы так сказал. Остановка и позирование внутри этой остановки – это другая вещь. Отчасти вопрос ведется об организации, и в ней фотограф может оторваться от этой бытовухи. Потому что его организация и есть отрыв от этой бытовухи.

Так что же дальше будет с картинкой?

Пока, мне кажется, она будет развиваться в сторону постановки. Пока.

Какой постановки — не имеет значения?

Любой.

Ну, Боря, думаю, что достаточно. Про картинку поговорили.

Вот ты все спрашиваешь, как ее делать. Главное – попасть.

 

P.S. Когда этот текст уже был отредактирован и подготовлен к верстке, Борис позвонил еще раз и подытожил наш разговор. Вообще-то, это не разговор, а фрагмент одной бесконечной беседы о фотографии. Что же нужно выделить?
Сегодня многие фотографы, снимая, создают просто информационное поле для художника, который этим пользуется. Чтобы стать художником в фотографии, необходимо сразу работать на «стену» (так Борис называет пространство, где фотографы вывешиваются и продаются), перестав быть посредником. И второе – очень важна тема, ее поиск и точное определение. А картинка? Картинка должна быть правдивой.
Берлин, 2009

19-04-2013 15:41

Коментарии