|
|
|
Журнал 5.6 представляет вниманию читателей эксклюзивный материал — отрывки разговоров и размышлений о фотографии Бориса и Виты Михайловых.
фото Nobuyoshi Аraki
__________________________________________________________________________________________________________________________________
«в граде Харькове — град.
…………………………
Вот блатной мордастый жлоб ,
Град ему как вдарит в лоб –
Сбил малокозырочку!»
или чичибабинское: «красные помидоры кушайте без меня…»…и это город К.Шульженко, Э.Лимонова и «Голубой лошади»… Это был город больших энергий, но в котором не было выхода к спокойному созерцанию или умиротворению через культурную традицию.
В Харькове, в отличии от Киева, нельзя было заработать фотографией: не была востребована ни репортажная фотография, ни художественная. Эта невостребованность, отсутсвие официального заказа и какого-либо диктата денег, позволила фотографии там быть свободной.
В 60х, в научно-исследовательских институтах и проектных организациях, которых в городе было очень много, появились технические фотолаборатории со штатными фотографами, которыми часто становились бывшие сотрудники-инженеры. Бывшие инженеры, ставшие фотографами, занялись и творческой фотографией, выбирая то, что давало творческую свободу.
Я был инженером, который стал фотографом, а Харькову выпало стать местом, где моя фотография состоялась.
В начале 60х появилась возможность что-то сказать другими красками и другими смыслами, вроде уже стало можно касаться чего-то ранее неразрешённого…прошлые табу задрожали. Оттепель дала послабление цензуре, запреты которой шли по четырём основным направлениям: критика советского строя, «формалистическая» эстетика, религия и мистика, эротика и порнография.
Hа улицах вроде ничего не происходило, не считая демонстраций и других официальных событий, плюс общественная бдительность. Снимать вроде было нечего и мы пытались из ничего что-то делать, и каждый это ничего видел по-своему. Кроме того, что снимали, мы в лаборатории продолжали работать с полученным изображением, стараясь найти возможность для нашей фотографии не только отражать жизнь, но и пробовать конкурировать с живописью.
Нечаянная формальность моих наложений, эксперименты Тубалева, коллажи Супруна и эквиденситы Малёванного давали новую фото-видимость и новое понимание жизни. Мы занялись созданием других миров. А как одно из возможных определений того общего, что можно было выделить из всего того, чем мы тогда занимались, то это, как я подумал, была манипулятивная фотография.
Наложение картинки на картинку — это манипуляция. Рисование по картинке — манипуляция. Ряд картинок — манипуляция, потому что картинки выстраиваются с определённо выбранной последовательностью.
И мною было осознанное введение в изображение квадрата, как конструктивного элемента с последующей его трансформацией в оборванную линию…
«Дом», конец 50х
Моя фотография началась с середины 60х и всё время до распада СССР оставалась неофициальной. И мне кажется, что занимаясь так долго фотографией и рефлексируя на общественные изменения, я как бы подытоживал советское и, возможно, добавлял недостающие штрихи и элементы в историческую летопись страны.
Во всех моих сериях есть ощущение истории, так как везде присутствует социальный портрет: тело, одежда, жест, то есть всё то, что несёт в себе признаки времени. Я старался говорить о своём важном и это оказывалось важным очень многих.
Думаю, что советская история живет в совокупности официальной фотографической информации и советского андеграунда.
И любое, даже маленькое, отклонение от официально принятого подпадало для меня под категорию так называемого удара — против принятых тогда смыслов и формальностей. И это было проявлением моей гражданской позиции в фотографии, а гражданская позиция всегда негативная.
А максимальный удар, думаю, сделали Комар и Меламид, в работе «Происхождение социалистического реализма»(1982/1983), но они это сделали уже в эмиграции. Всё, что оставалось делать художникам внутри страны — это какое-то завуалированное высказывание. И нужно было:
1) пробовать сказать правду, добавляя по-немножку маленькую ложку дёгтя к той неполной правде, которая была официальной.
2) пробовать официальному имиджу противостоять эстетически.
Сначала Рига…потом бесспорная фотографическая мекка советского союза — Литва, (стопроцентный фотографический лидер), охватившая тогда всё пространство фотографии: там была и красота, и социальное, и национальное, и новые технологии, и ощущение жизни… там была большая глубина фотографической культуры… Вильнюс, Каунас, фестивали фотографии в Ниде… Витас Луцкус…
В Москве был Андрей Добровольский, он когда снимал документальный фильм о “родах в воду” пригласил меня с собой на съёмку… был Иван Дыховичный… были А.Слюсарев, С.Гитман, Савельев, С.Тaрновецкий… И была группа московского концептуализма: И.Чуйков, В.Янкелевский, Э.Гороховский, Д.Пригов… и, главное — Илья Кабаков, который в моей жизни и сейчас.
И потому что у меня были работы, и потому что постоянно делались новые работы, и потому что это оказалось близким тому кругу, потому тогда и получилось общение.
из 60х
Память моя многое уже стёрла. Мы были в фото-клубе. Я пришёл туда в 1966, Супрун в 1967, Тубалев в 1968, Малёванный в 1969, и в начале 70х пришли Павлов и Рупин… — это из сохранившихся документов фото-клуба. Общались, показывали друг другу работы, вырабатывали разные мнения, накапливали фотографическую массу.
И в 1973 году, мы — этo активная группа мастеров, ее киты: Малёванный, Михайлов Супрун; и новые энергии: Рупин, Павлов + Ситниченко и Макиенко… – организовались в клубе в творческую группу «Время», которая просуществовала, по моему теперешнему чувству, не очень долго.
На моей памяти осталась одна отправка картинок за границу, которые с шумом вернули и после чего клуб закрыли. И была ещё фото-выставка в Доме Учёных, официальная, но с такой внутренней цензурой, что понимая это, серьёзные работы я не давал, но выставку всё равно закрыли, так что всё-таки можно сказать, что удар получился.
Это была единственная и сразу же закрытая выставка.
Но мы своё дело сделали. Мы обьявили о том, что это было. Мы обьявили о том, что это не просто было, а что это серьёзно. Мы обьявили о том, что был переход от одной понятийной формации к другой, к более свободной и что 60е-70е, с нашей формальной фотографией и фотографией нет, прошли недаром.
Были ли тогда коллективные практики? – и да, и нет. Таких, как в московской группе К.Д.Андрея Монастырского то, конечно, нет. А что было? — Были разнообразные дружеские участия при определённой лёгкости ещё некапиталистических отношениях.
Вот, у Малеваного есть картинка со мной. Хорошая его картинка, но не придуманная им заранее. Он снимал девушку, а я вошёл в его кадр и симпровизировал. Он, как фотограф, отреагировал и снял. Похожих фотографий у него больше нет, потому что Олег другой, он фотографию по-иному мыслит; его фотография – это потрясающий цвет, почти абстрактные цветовые пятна и без рассказа. А вот во время другой сьёмки, моей, Малёванный подошёл сзади и снял мою картинку, за которую, говорят, потом получил медаль.
Так что не так просто прийти к коллективным действиям.
Или вот с Женей Павловым, в нашей общей съёмке, в той, где в кадре участвую я…у меня есть подобные изображения, но я их не использовал…для меня это были тогда такие фото-этюды…
Описывая работу К.Д., Андрей Монастырский, говорит, что она – результат взаимодействия всех её участников: и зрителей, и художников. Разница только в том, что доля зрительского участия и творческого вложение в процентном отношении не сопоставимы, т.е.есть просто участники, а есть тот, кто акцию придумал.
из 60х
Это не случайность, это Его Величество Случай, который знает кому помогать и когда.
Другой бы проявил пленку, потом ее аккуратно разрезал, посмотрел и аккуратно бы положил в папочку. Я же проявил диа-пленки и небрежно, скопом, бросил их на кровать.В нечаянно склеившихся, как бутерброд, двух плёнках я неожиданно на просвет увидел совершенно новое, метафорическое, изображение. Двигая одну плёнку вдоль другой, я смог быстро получать большое количество изображений, из которых нужно было только отбирать важное.
Такое сложение 2х слайдов с возможностью просматривать множество вариантов и отбирать, стало моим открытием и моей методикой.
Так получилась серия «Вчерашний Бутерброд », которую с середины 70х, как слайд–шоу с музыкой Pink Floyd, я показывал на неофициальных клубных и домашних показах.
Я ощутил, что хорошее может быть случайным и, главное, не пропустить то, что тебе выпадает. Это была запрограммированная случайность. Я знал, что что-то должно помочь мне в картинке и часто, не зная ещё для чего, снимал это, как бы ненужное что-то, т.к. чувствовал, что оно может куда-то лечь, или с чем-то соединиться, или установить новое понимание связей или взаимоотношений между другими разными понятиями, чаще всего противоположными.
Именно случайность, которая намного шире придуманности, давала возможность получить неизвестные сочетания разных смыслов. Именно случайность!
Ожидаемое – это, как подтверждение, а тут совсем другие неожиданные варианты. Случайность давала неожиданность мне, неожиданность того, что и с чем может быть связано, опять и опять удивляя меня своей случайностью. А случайность моих тем, диктовалась временем.
И ещё о бутербродах: В бутербродах было много тела. Тело там — это пустота, прозрачность, через которую всё видно. Прозвучит как шутка, но если понимать технологический процесс бутебродов, то можно сказать, что через жопу можно было увидеть весь мир. Через прозрачность тела было видно всё остальное, поэтому во «Вчерашнем бутерброде» тело для меня было необходимo.
Я думаю, что серия «Вчерашний бутерброд» соответствовала мироощущению советского человека 60-70 х, который, как и я, уже осознавал двойственность советской жизни и как бы говорила о начале изменений в обществе, о его демократизации.
Два сложенных слайда – это о двойственности, которая была тогда частью нашего сознания: прошлого тоталитарного и настоящего, вроде бы, демократического, как было объявлено; а сложенность символических противоположностей в одном кадре говорила о сосуществовании, что соответствовало лозунгу того времени и становилось частью того мышления. И главная особенность наложений, прозрачность, в соотношении с политикой, указывала на то, что последняя должна была быть прозрачной.
И как когда-то тюбик с красками сделал революцию в живописи: художники смогли выйти на пленэр, так и диапозитивная ORWO CHROM плёнка сделала революцию в фотографии. Она сделала окружающий мир цветным, который до этого был только чёрно–белым. И она всё поменяла в фотографии, которая раньше держалась на свете и тени. Эта плёнка была для меня необходимой, чтобы выразиться – и я, наверноe, больше других занимался слайдами. Это был переход на другую эстетическую платформу. И это было моё внутреннее понятие того, что вся страна перешла от ч/б изображения окружающей жизни к понятию мира цветного, что как бы повышало уровень достаточности в сторону улучшения.
Я могу радоваться, что эмпирически открыл возможность предъявить поэтику невидимых связей, а это и есть мироощущение и миропонимание. Эти связи открывались случайными перемещениями слайдов. И это был перевод видимого мира в чувственно-катарсическую форму, в образность того времени.
Как художник, я смог выявить и предъявить массив масскультурных имиджей, или коллективного бессознательного советского человека 60х-70х г.г., очертив приблизительный круг вопросов стоящих тогда перед обществом. Этот метод сложений двух позитивных плёнок формально объединил множество тем в одно общее мировоззрение или в большой масс -культурный массив, каким-то образом связанный с миром памяти и коллективного бессознательного советского человека.
из серии «Вчерашний бутерброд», конец 60х-конец 70х
До фотографии я занимался кино и сделал фильм о заводе, на котором работал. Это был номерной завод, занимающийся космосом, который находился на месте бывшей трудовой колонии для беспризорников. Я ездил в гос.архив и работал с документальной фотографией, которую потом использовал в кино. Большинство архивных фотографий были испорчены и очень плохого качества, но это давало такую жуть и такую мощь, и так усиливало чувство ужаса, что плохое качество переставало быть просто плохим качеством и становилось необходимым художественным приёмом.
Уничтожение качества, как и выбор нежелательных тем, это можно сказать, была моя реакция против традиций в поиске чего-то нового. И в этом было совершенно новое эстетическое отношение к обыденности. И я думаю, что направление, которое я тогда интуитивно выбрал, можно назвать трэш-фотографией, и оно, как оказалось, совпало с мировым течением в искусстве того времени – трэш-артом, которое берёт начало от Дюшана, выставившего в музее «Фонтан»-писсуар, что тоже можно интерпретировать, как обращение внимания к непринятому. Он тогда разбил смысловое пространство, проведя трещину между музеем и внесённым предметом.
Трещины смыслов и визуальные трещины фактур образовывали трэш, эстетикой которого становился негламу. Плохое качество становилось новым смыслом. Любая неточность негативного знака (смысловая трещина) в моей фотографии разбивала пространство идеологии.
Задача фотографа каждый раз найти эту новую тонкую необозначенную грань этой разрешённости-запрещённости, которая постоянно меняется, как и жизнь. У каждого времени есть свои характеристики. И запрещённости каждого времени – это тоже его характеристики.
Мне тогда часто была не нужна качественная картинка. Мне надо было побыстрее её увидеть. Свое плохое качество я когда-то определил через советский контекст: нормальное советское изображение для меня должно было быть хуже, чем нормальное. Оно должно было быть среднесоветского качества.
Среднесоветское плохое качество стало частью моей эстетики.
Идеальное качество изображения говорит о чём-то очень соответствующем этому в жизни. Я не видел идеального соответствия, поэтому и картинка не должна была быть идеальной, а должна была соответствовать тому, что я вижу.
Классическая фотография, как например «Соляные Озёра», «Танцы »…оставалась для меня вне эксперимента. Там, против традиции советской школы фотографии работала обыденность темы.
Он о личном: в нём очень много моего личного. И он об общественном: о жизни, которая окружала, и в нём можно увидеть всё, что я делал в фотографии…
На ретроспективной выставке, серия «Дневник» – это анонс ко всей моей выставке.
Серия «Дневник» – это моё редкое обращение к архиву и это одна из самых серьёзных моих работ за последнее время. И дело не в архиве, и не в моей жизни. Главное, что всё это оригинальные фотографии сделанные в 60х. Я представил коллекцию, концептуально объединённую плохим качеством, как новую эстетическую версию. И я был одним из первых в СССР, кто обратил внимание на такую испорченность.
Испорченность бывает разных значений и вот здесь много этих значений представлено. И каждое из этих значений может иметь такое же представление, как и живопись.
То что в фотографии, в этом цеховом ордене, нельзя, то в культуре является естественным. И здесь фотография показала, что она находится на уровне культуры, а не на уровне цеховых разработок. В длинном ряду маленьких фотографий есть большие, как такое тихое замечание, что любая показанная здесь маленькая карточка может заговорить и громче.
Делая ретроспективную выставку, художники всегда возвращаются к своему прошлому. Но работая над выставкой, мы (я с женой работаем вместе) стараемся найти новое композиционное решение и новые акценты, как этого каждый раз требует новое выставочное пространство и время. Это, наверное, как новая постановка старой оперы.
В начале 80х, с рюкзаком полным фотографий я приехал в Москву. И с этим мешком, (в килограммов 10 ), прямо с поезда, я попал на электричку и оказался за городом, на акции К.Д…. Это была серия фотографий “Не вошедших в главные серии”. Это были фотографии, которым когда-то не нашлось места в главных сериях. И это была концептуальная серия, которая начиналась с листа с текстом.
Можно сказать, что это была работа с архивом.
Но уже тогда я понял, что хватит, что не надо больше лазить в старых фотографиях, потому что то, что было уже найдено и уже сказано, и было ВАЖНО. А то что не было найдено в своё время, то это значит и не было важно, может быть и не плохое, но не важное.
Всё важное снятое, было мной сразу напечатано и, главное, вовремя показано, поэтому, наверное, и сработало.
серия «Дневник»,1960-2015
Мой средний человек – это не гоголевская загнанная мышь. У меня мышей повытаскивали, они стали героями. Мой средний советский человек наделён властью, если не над своей жизнью, то хотя бы на улице, на собрании, во время демонстрации.
Это и в его поведении, и в отношении к окружению.
У меня есть разные определения понятий средний советский человек, средний человек,герой. Это может быть всё, конечно, очень условно, но такие определения и находки помогали мне делать фотографию.
Средний, уже неидеологизированный, человек появился у меня в на пляже в Бердянске, в 1981 году, в серии: «Бердянск, пляж, воскресенье, с 11:00 до 13:00»…В силу личных проблем (я тогда расстался с любимой девушкой), я вдруг почувствовал, что советское перестало работать. Идеология вдруг перестала на меня давить, оказалось что плохо может быть не только от этого. Именно тогда, в Бердянске, я увидел мужчину, который возился с детьми и я вдруг понял, что советское-идеологическое на него не давило, как не давило и на всех остальных на этом пляже. И я стал приглядываться – так какой же он, этот человек в усреднённом месте, в котором как бы уже нет советских лозунгов. Это был средний человек, как бы вне власти. Власть над ним как бы кончилась и он был такой, какой он есть, занятый обычными бытовыми делами. Но случалось, что глубоко укоренившиеся советские черты могли вдруг проявить в нём советского человека…вот он просто стоял на набережной, вот он просто протянул вперёд руку…и вот просто вдруг получилась поза вождя.
В «Истории Болезни» у меня не средний человек. Я назвал этих людей героями. Болезненное время середины девяностых дают нового героя – появляется большая группа обреченных людей, бездомных.
Но бомжи – это не те герои, которыми общество обычно гордится, если считать, что герой – это идеальная общественная потребность или собирательный образ…в большинстве своём, общество их стесняется или презирает.
И эта серия не об единичном случае, который как «горячка» Жени Павлова, может быть в любом месте, в любом государстве и не имеет никакой связи со временем.
«История Болезни» – это о страшной жизни, которая тогда, с падением страны, могла опуститься на всех нас.
«Реквием» из серии «История Болезни», 1997/1998
Есть то, что характеризует время (что я всегда пытался выявить и с чем старался работать)…а есть вневременной образ, с которым художник может работать как бы в абстрактном времени и пространстве.
Есть у меня фотографии танцев. Несколько вертикальных картинок сняты в конце 60х, а позже я сделал серию «Танцы». И эта серия не является описанием советского, она о группе, которая вполне могла быть везде, как такая всеобщая уникальность, и отвечает всеобщему гуманистическому взгляду на жизнь.
из серии «Танцы», 1978
Когда снятое сегодня изображение похоже на снятое давно, как бы говоря где мы находимся, я назвал методом параллельных ассоциаций, который потом помог мне сделать серии: «У Земли» и «Сумерки».
из серии «У Земли», 1991
Занимаясь фотографией профессионально, я понял что в каждом домашнем альбоме можно найти шедевр, так как результат случайного сильнее, чем результат придуманного.
Элементарная съёмка, которой сняты фотографии домашнего альбома, передают жизнь с какой-то элементарной естественностью. И этот, так называемый стиль анонимной фотографии, был для меня ближе к правде.
Я стал снимать в стиле элементарной домашней фотографии и старался сделать его своим стилем съёмки.
Работа с визуальным анонимным мне всегда казалась важной. В музыке композитор часто использует народную мелодию. Но есть и обратное явление – «слова и музыка народные».
Так и с визуальной анонимностью: oбщее поле анонимности, связанное сегодня в первую очередь с интернетом, очень большое. И его освоение идёт постоянно и оно постоянно пополняется. И остаётся важным выявление, анализ и разделение этого анонимного на авторское.
Возвращаясь к домашнему альбому хочу сказать, что долгое время, занимаясь луриками, как халтурой, я искал и собирал фотографии из домашнего альбома. Фотографии, которые я отбирал, касались советского образа жизни. Мне хотелось передать чувство приватной стороны советского времени, которое для меня вытекало из соединения советских штампов с естественными лицами, с одеждой и бытом.
Понимание усреднённого общественного интереса помогли переосмыслить и использовать собранный мною материал, и сделать серию «Лурики», или как я её ещё называю – советский крашеный портрет.
Эта серия, я думаю, получилась потому, что она как бы говорила от имени народа или такой общности, как советские люди.
Это была как бы общественная правда об обществе и о времени. И я как бы говорил от имени всех.
И это говорить от имени и стало для меня тогда новой эстетикой, связанной с анонимностью.
Эта серия – это как переход от чего-то локального, существовавшего самого по себе (альбома) к чему-то всеобщему, существующему в данный момент повсюду (портрету имеющемуся в каждом доме). Впоследствии я сделал работы, в которых локальное событие мною интерпретировалось как часть большой ситуации: «У Земли» (1991), «Сумерки» (1993), «История Болезни» (1997/1998). Я их снимал, ощущая всеобщую ситуацию всего бывшего Советского Союза.
Работа с анонимным для меня подразумевает анализ и последующую систематизацию рассыпанных в культуре визуальностей, выявление и присвоение какой-то их части.
Ты как бы берешь эту культуру освещаешь её и исследуешь. И каждый раз она новая и у неё бесконечное множество изображений. Поиск анонимности идет постоянно.
из серии «Лурики», 1971-1985
Тихая, безликая жизнь конца 1970-х – это время глубокого политического застоя. Ничего не происходит, но ничего и не интересно. И фотография, которая у меня получается, не даёт ничего нового, кроме эстетически старых изображений. Я ощутил свою перенасыщенность фотографией – она как будто пришла к своему концу. В этом насыщении я пробую искать новые ходы. И один из ходов – текст на фотографиях.
Делая пробы на длинных кусках матовой бумаги, для скорости и экономии, я стал печатать по две фотографии на одном листе, а потом написал между фотографиями карандашом и я увидел, что получилось новое интересное сочетание, мною ранее невиданное. Большей частью всё, что у меня получалось, получалось интуитивно.
Я сделал три серии с текстами: «Вертикальные картинки и Горизонтальные Календари» 1978/1980 (рассказ), «Вязкость» 1982 (поэзия), «Неоконченная диссертация» 1984 (манифест фотографии). Тексты в каждой серии работают по-разному:
поначалу тексты тавтологически повторяли увиденное, как бы просто привлекая внимание к фотографии (первая книга), постепенно тексты поменялись и стали поэтическими и более глубокими (вторая книга)…потом тексты от личного переходят к размышлениям о фотографии и добавляется цитаты, чужое (третья книга)…
Это было не создание макета книги, а делание нового объекта фотографиями.
Я хотел снимать жизнь, как она есть и не хотел, чтобы что-то было нарушено моим вниманием или присутствием, потому что «если бы я подошёл, мальчишки бы рассмеялись…» и картинки бы уже не было.
Моё внутреннее напряжение соединило чистые, без какой-либо художественности, фотографии с моими совершенно простыми текстами, и этим описалось общая вязкость окружающей жизни.
Вязкость – это время, в котором тогда жила страна. И мне хотелось передать чувства, которые я испытывал, передать – я это видел, я так чувствовал! И была какая-то уверенность, что в обществе, в предверии чего-то неизвестного ожидающего всех, так чувствовали многие. Я нашёл для себя ещё один вариант отражения соответствия жизни и фотографии.
Внутреннее напряжение и интеллектуализм как бы и составляли внутреннюю основу того времени.
из серии «Вязкость», 1982
Я шёл по полю. У меня не было камеры. И вдруг на меня упала тень пролетающего самолёта. Я пошёл домой взял камеру и сфотографировал это место, а потом под фотографией, на которой была только трава на поле и небо, подписал: «Здесь на меня упала тень от самолёта». И эта фиксация и стала новым ходом. Здесь и правда и неправда. И это другой тип фотографии. Эта надпись убрала и мою фигуру, и тень самолёта из изображения, которое стало проще, элементарнее, а информация осталась. СУММА = ФОТО + ТЕКСТ, здесь есть и реальность, и ещё что-то (нереальность).
И мне показалось, что фото сделанное таким методом лучше расскажет об общем, чем просто фото, а ряд, лучше расскажет о ситуации в стране и о моём личном восприятии.
(ВИДИМОЕ,фото + ПРЕДСТАВЛЯЕМОЕ,текст) = моему субъективному взгляду.
Субъективное мировоззрение подобно вниманию фотографа и есть внимание одновременно на многое – как широкоугольный объектив или на очень конкретное – нормальный или длиннофокусный объектив.
Во время создания этой серии у меня стали получаться карточки с каким-то внутренним сдерживанием и это состояние, как бы упрощённой реакции на жизнь, выделяло из окружения что-то элементарное, только видимое, а не чувственное.
Вязкость – это убирание чувственного переживания, констатация моего видимого – это линия документации.
Ожидалась смена правительства, изменение сверху. Нет ни катарсиса, ни ностальгии – серые будни. Это и есть вязкость.
И фотоплёнка засвеченная милиционером на базаре говорила, что плохое качество может быть более важно для понимания жизни страны, чем хорошо отпечатанное фото.
Серия «Вязкость» начинается с объявления, что «я женился и хочу снимать красиво» – да, я хочу снимать красиво! Но мой пафосный порыв поиска идеальной красоты, или инфантильность, постепенно угасает, сталкиваясь с окружающей жизнью :… стена…доска объявлений…неточность…скучный портрет современника…скучный жанр…скучный пейзаж… и даже милиционер удивляется «ну, что здесь красивого?» – как бы подтверждая, что красивого здесь НЕТ. А есть здесь застывшая обыденность и безвременье.
«Желание снять красиво следы от снега опять развернули меня к урнам».
Я искал, я хотел найти красоту, но она не находилась.
Я её не нашёл – не было здесь этой частички Рая…из которого мы всё равно были бы изгнаны.
из серии «Вязкость», 1982
Есть состояния, когда нет возможности сделать фотографию. И тогда само состояние становится причиной, смыслом того, что именно его и надо передать: состояние, где ничего нет.
Говоря о фотографии сегодня, нельзя не сказать о непонятном и неопределённом будущем. Хотя бы попробовать определить на что можно было бы опираться для работы в этом будущем, при полном даже не представлении этого будущего.
Можно ли сегодня попробовать найти ориентиры той основы, на которые можно будет там опереться?
Сравнивая сегодняшнюю неопределённость и неопределённость, в котором мы жили, я вспоминаю, что моим ориентиром в фотографии была моя визуальная память, зафиксировавшая личные сильные впечатления моего прошлого, которые потом в моём неопределённом будущем трансформировались в разные серии.
Я помнил и я использовал мою память.
И я думаю, что другие имеют свою сильную сегодняшнюю память, которую можно будет использовать потом. Надо обратить внимание на свои личные впечатления, которые сохранятся в памяти и которые смогут быть возможными ориентирами. Ориентиры памяти…ориентиры желания…и будущие новые неведомые сегодня случайности…
(записала В.Михайлова. )
Спасибо В.Марущенко за разговоры о фотографии и отдельно большое спасибо за трэшевые разговоры.
__________________________________________________________________________________________________________________________________
Коментарии