|
|
|
Є люди, що мислять словами, є такі, що мислять успіхом, чи картинкою, Олександр Глядєлов мислить поглядом.
В книжці “HOMO SACER. Що залишається після Освенціму” італійський філософ Джорджо Агамбен дає визначення філософії як “світу, побаченому в граничній ситуації, що стала нормою”. Хто може побачити цю дивну нову “норму”? Крім філософа, на це здатний, здається, тільки художник.
Той, хто мислить поглядом, хто доходить до своєї границі, хто має справу не з абстрактною правдою, але із власною “правдою художника”. “Правда художника” – так назвав граничну точку у середині єства митця, яка може бути досягнута тільки із певним ризиком для себе, художник і філософ Теймур Даімі.
Ця гранична точка – точка смерті чи точка ваги, де все стає важким і нерухомим, але рух можливий виключно у світлі такої нерухомості. Глядєлов, на мій погляд, є одним із зовсім небагатьох українських митців, за роботами яких можна роздивитися цей ризикований процес художнього самоздійснення, “інтенсифікацію особливих зон своєї уваги і мислення, результатом чого є зовсім інший, граничний досвід усвідомлення Реальності і свого місця в ній”.
Чому “правда художника” несподівано з’являється в документальній фотографії? Тому що 20 сторіччя радикально ускладнило сприйняття мистецтва. Вислів Адорно про неможливість писати вірші після Освенціму стосується не тільки поезії, але й образу як такого. Будь-яке творення образу чи складання слів в довершену ритмічну структуру буде сприйматися як спроба не помічати катастрофи людства у 20 сторіччі. Образ, що з’являється в фотографіях Глядєлова, є наслідком не творення, але принципової позиції, про яку сам фотограф каже так: “я сам не захищаю свої емоції, коли знаходжуся у місцях, де я фотографую, і відповідно, не бачу сенсу щадити глядача”, себто цей образ – це образ самої нещадності, до себе, в першу чергу.
Смерть також є темою Олександра Глядєлова. Або скоріш, темою є ставлення до смерті. Він каже, що вважає своїм обов’язком розповідати про “інфернальний жах”, коли, наприклад, він знімав загиблого засудженого в одній з російських колоній, тіло якого було настільки виснаженим, що його “ніби не встигли в пічку в Аушвіці засунути”. В цьому інтерв’ю Олександр каже, що люди протестують – “люди не хочуть це бачити, бояться доторкнутися до цього. Смерть — обов’язкова частина нашого життя. А дика неповага до смерті, з якою ми стикаємося, прийшла з більшовиками. Але людина повинна померти з гідністю. Яке б злочин він не скоїв, він не повинен вмирати ось так”.
Але, як відомо, той, хто не поважає смерть, не в стані поважати життя. Ставлення до смерті, яке ми успадкували з 20 сторіччя, як з нацистських, так й з радянських концтаборів, є зовсім новим в історії людства. Якими б жахливими не були війни до 20 ст., тільки у минулому сторіччі вбивства набули індустріального масштабу, зі всіма атрибутами науково-технічного прогресу. “Там, де думка про смерть набула матеріального втілення, там, де смерть була тривіальною, звичайною, бюрократичною, вона ставала невідмінною від вмирання, вмирання — від своїх видів, і врешті, смерть – від виробництва трупів” – пише Джорджо Агамбен в книжці “HOMO SACER. Що залишається після Освенціму”.
Італійський філософ розмірковує в цій книжці про неможливість свідчення і про феномен сорому, який неодмінно відчувають ті, що вижили в таборі.
Вони “приносять з табору на землю людей жахливу звістку про те, що можна втратити гідність і честь такою мірою, яку собі складно навіть уявити, і що життя продовжується навіть в стані повної деградації. І наразі це нове знання стає тим пробним каменем, на якому випробовується і яким виміряється будь–яка мораль і будь-яка гідність”.
В нашому випадку все набагато гірше, тому що про наші табори рефлексія відсутня, наші злочини проти людяності ніколи не були засуджені, що тотально вплинуло на відношення між людьми та ставлення людини до самої себе, а “виробництво трупів” було настільки звичайною справою і приймало настільки збочені форми власне “виробничого процесу”, що “мораль” і “гідність” – стали чистими умоглядностями, якими жонглюють вже сучасні ідеологі слухняності у своїх маніпулятивних та пропагандистських цілях.
Неможливість свідчення в нас має дещо інший відтінок – нормалізації табору, узвичаєння власної віктимності, сакралізації минулого. Практично ніхто не бачить необхідності пропрацьовувати цей сором — сором того, хто вижив. Сором того, хто знає таку можливість для людини – мертве життя. Сором того, хто впевнивсь, що саме анти-людське – це залишитися людиною, коли стає очевидним, що оминути питання Прімо Леві (італійський єврей, що вижив в Освенцимі,написав книги про це, і покінчив із собою) — “Чи це людина?” все одне не вийде. Хоч яку романтизацію “неможливості говорити”, чи сакралізацію/віктимізацію/героїзацію минулого собі не вигадуй.
Олександр Глядєлов – унікальний свідок, він відчуває, що подія насправді відбувається не там, де щось виглядає як подія, але тоді, коли свідоцтво присутнє, а носій свідоцтва ніби зникає.
В його візуальному свідченні кристалізується комплексна проблема суб’єктивації, що включає в себе десуб’єктивацію, де “той, в кого немає мови, змушує того, хто говорить, говорити, і де той, що говорить, несе у своїй мові неможливість говорити, так що у свідченні німий і той, що говорить, не-людина і людина, входять в зону нерозрізнення, де неможливо визначити положення суб’єкта, ідентифікувати “уявну речовину” Я, і разом з тим, справжнього свідка”.
Мені особисто цікаво тільки таке мистецтво, яке здатне говорити про свою неможливість.
Коли я раніше дивилася на фотографії Олександра Глядєлова, мене дивувала сила, з якою ці образи схоплюють мою увагу, але зупиняють думки. Ця неможливість рефлексії “картинок” (як сам Олександр називає свої роботи) була предметом мого зацікавлення. “Карусель” раптово все розставила по місцях. “Картинки” самі є рефлексією, але за умови їхнього діалогу між собою, тобто додаткового погляду — мислення. Себто, “Карусель”, це не просто виставка фотографій, чи ретроспектива творчості художника, а саме – проект, який одночасно актуалізує як необхідність, так й неможливість рефлексії та піклується про сприйняття проблеми свідчення.
Чи можливе споживання такого мистецтва?
В принципі, це теж саме, що спробувати спожити словосполучення “виробництво трупів” чи естетизувати погляд на радянське тоталітарне минуле, чим захопливо займаються молоді українські митці.
Колись давно, під час однієї розмови Олександр Глядєлов розповідав мені, як автор однієї виставки про Мехіко, що проходила в Києві, професор Франциско Мата Росас, сказав йому: “добре б тебе привезти, Саша, щоб ти провів семінар з моїми студентами, не тому що у тебе такі вже фотографії, ти не ображайся, вони нормальні, але не тому …, привезти, щоб вони зрозуміли, що треба платити собою за те, що ти хочеш зробити, при тому, що їх зараз не цікавить серйозна глибока робота, їм треба дуже швидко стати відомими .., уколу ніхто не хоче робити, ніхто не хоче йти вглиб, тому що відразу настає відповідальність”.
Лариса Венедіктова
P.S. Текст О. Глядєлова з проекту
КАРУСЕЛЬ
три епізоди
Я добре пам’ятаю той травневий день. Збрешу, якщо скажу, що у всіх подробицях, проте загалом – добре. Я спустився пішки з Монпарнасу, де жив у друзів, пройшов Сен-Жермен-де-Пре, перейшов мостом Сену і знайшов Європейський Дім Фотографії. Завширшки у всю будівлю був натягнутий банер EXODUS Sebastião Salgado. У всіх залах, на всіх поверхах, були тільки його фотографії. Усе те, що він роками знімав, розповідаючи про людей, які вимушено полишили свої домівки. В підземних залах висіли пронизливі портрети дітей, зняті у таборах біженців. У цих дітей було дещо спільне: через різні, проте схожі причини, події їх розлучили з батьками. Гуманітарні організації допомагали з їхнім пошуком. Спускаючись униз залами, ти бачив причини, і в кінці, внизу, у дитячих очах, один із результатів.
Я провів там майже весь день, а потім, через вулицю Ріволі, вийшов на Пляс де ля Віль. На самому її краєчку стояла карусель. Можливо, вона і зараз там стоїть, хоча пройшло майже двадцять років. Біля каруселі нікого не було, світилися вогники по її краю, хоча було ще доволі світло. Я приголомшено дивився на карусель, ще повний переживаннями виставки. До мене підійшла бабуся в круглих окулярах з білою металевою оправою. Із нею був онук в коротких штанцях. Бабуся взяла квиток, онук сів на конячку, заграла музика і карусель закрутилася. Малий на ній був один. І не сумнівайтеся, усі символічні значення цього образу, що можуть спасти на думку, вони спали. Але для мене, на той момент, найголовнішим був хлопчик. Він, заворожений, рухався на випадково обраній конячці, наче наповнений очікуванням перед невизначеністю, що чекає на нього на цьому циклічному шляху. Життя на нього там чекало, звичайно, у кожній своїй витікаючій секунді. Бабуся мирно балакала з білетером, а хлопчик скакав у своє майбутнє. Я нарешті зробив знімок.
Наприкінці січня 2001 року я розпочав зйомки в сибірських в’язницях. У перший же день, а саме 24 січня, в СІЗО міста Маріїнськ контролери проволочили повз мене, мов неживий предмет, арестанта. Спочатку мені не дали його зняти, та врешт дозволили. Він лежав на кушетці в медсанчастині в’язниці, дивився в стелю та повторював свою адресу в Москві. Навколо метушилися медпрацівники. Цього арестанта зняли з етапу через фізичний стан. Його поклали в кузов вантажівки і повезли в колонію-лікарню. Там він помер у той же день. Його етап розпочався в Москві 9 січня, а 24-го він помер від виснаження.
Лише три тижні тому я жив у траншеях на одній з бойових позицій морських піхотинців під Водяним. В суботу командування організувало поїздку вільних від бойової вахти в Маріуполь. Підїхав Хаммер і чотири людини відправилися в увал. Повернулися до заходу сонця. Серед молодих матросів, був середнього віку спеціаліст, що воює на цій війні із самого її початку. Він приніс суші і запропонував охочим розділити трапезу. Ми їли в кухонному бліндажі втрьох. Морпех, що вперше спробував цю їжу, запитав:
– Скільки заплатив за все?
– Неважливо, десь півштуки.
– Ого! А якщо би жінка дізналася..
– Жінка не дізнається. Просто сьогодні захотілося суші. Завтра може і не бути.
До чого це я?
Сядь на конячку.
Нехай карусель кружляє.
Залишайся людиною і пам’ятай про інших.
текст Олександр Глядєлов
куратор Олег Соснов
Коментарии