Журнал 5.6 » Новости

Борис Михайлов. …из разговоров о фотографии… :

Юрий Марущенко — Fri, 14 Aug 2020 13:49:00 +0000

Журнал 5.6 представляет вниманию читателей эксклюзивный материал — отрывки разговоров и размышлений о фотографии Бориса и Виты Михайловых.

фото Nobuyoshi Аraki
__________________________________________________________________________________________________________________________________

Начну, наверное, с самого города.
Харьков — это особенное место. Там в голове крутились не нежные мелодии типа «Дунай, Дунай, а ну, узнай…» …а там, «…как железом по стеклу…» Высоцкого или евтушенковкое:

«в граде Харькове — град.
…………………………
Вот блатной мордастый жлоб ,
Град ему как вдарит в лоб –
Сбил малокозырочку!»

или чичибабинское: «красные помидоры кушайте без меня…»…и это город К.Шульженко, Э.Лимонова и «Голубой лошади»… Это был город больших энергий, но в котором не было выхода к спокойному созерцанию или умиротворению через культурную традицию.

В Харькове, в отличии от Киева, нельзя было заработать фотографией: не была востребована ни репортажная фотография, ни художественная. Эта невостребованность, отсутсвие официального заказа и какого-либо диктата денег, позволила фотографии там быть свободной.

В 60х, в научно-исследовательских институтах и проектных организациях, которых в городе было очень много, появились технические фотолаборатории со штатными фотографами, которыми часто становились бывшие сотрудники-инженеры. Бывшие инженеры, ставшие фотографами, занялись и творческой фотографией, выбирая то, что давало творческую свободу.

Я был инженером, который стал фотографом, а Харькову выпало стать местом, где моя фотография состоялась.

В начале 60х появилась возможность что-то сказать другими красками и другими смыслами, вроде уже стало можно касаться чего-то ранее неразрешённого…прошлые табу задрожали. Оттепель дала послабление цензуре, запреты которой шли по четырём основным направлениям: критика советского строя, «формалистическая» эстетика, религия и мистика, эротика и порнография.

Hа улицах вроде ничего не происходило, не считая демонстраций и других официальных событий, плюс общественная бдительность. Снимать вроде было нечего и мы пытались из ничего что-то делать, и каждый это ничего видел по-своему. Кроме того, что снимали, мы в лаборатории продолжали работать с полученным изображением, стараясь найти возможность для нашей фотографии не только отражать жизнь, но и пробовать конкурировать с живописью.

Нечаянная формальность моих наложений, эксперименты Тубалева, коллажи Супруна и эквиденситы Малёванного давали новую фото-видимость и новое понимание жизни. Мы занялись созданием других миров. А как одно из возможных определений того общего, что можно было выделить из всего того, чем мы тогда занимались, то это, как я подумал, была манипулятивная фотография.

Наложение картинки на картинку — это манипуляция. Рисование по картинке — манипуляция. Ряд картинок — манипуляция, потому что картинки выстраиваются с определённо выбранной последовательностью.

О чёрном квадрате: Неожиданно я пришёл к мысли, что моим учителем в арте был ДОМ, в котором я родился и жил. Это массивное, серое, конструктивистское здание 30х годов, с квадратными плоскостями и тёмными провалами, напоминающими ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ Малевича (в этом доме жили главные конструкторы советских танков). Этот особенный конструктивистский дом, соединившись в моём сознании с Малевичем, и сформировал внутри меня этот ЭТАЛОН, по которому я смог оценивать реальность. Этот дом был для меня достижением советской технологии, которая после войны начала, как мне казалось, двигаться в какую-то другую и часто абсурдную сторону…
И мною было осознанное введение в изображение квадрата, как конструктивного элемента с последующей его трансформацией в оборванную линию…

«Дом», конец 50х

Моя фотография началась с середины 60х и всё время до распада СССР оставалась неофициальной. И мне кажется, что занимаясь так долго фотографией и рефлексируя на общественные изменения, я как бы подытоживал советское и, возможно, добавлял недостающие штрихи и элементы в историческую летопись страны.

Во всех моих сериях есть ощущение истории, так как везде присутствует социальный портрет: тело, одежда, жест, то есть всё то, что несёт в себе признаки времени. Я старался говорить о своём важном и это оказывалось важным очень многих.

Думаю, что советская история живет в совокупности официальной фотографической информации и советского андеграунда.

И любое, даже маленькое, отклонение от официально принятого подпадало для меня под категорию так называемого удара — против принятых тогда смыслов и формальностей. И это было проявлением моей гражданской позиции в фотографии, а гражданская позиция всегда негативная.

А максимальный удар, думаю, сделали Комар и Меламид, в работе «Происхождение социалистического реализма»(1982/1983), но они это сделали уже в эмиграции. Всё, что оставалось делать художникам внутри страны — это какое-то завуалированное высказывание. И нужно было:
1) пробовать сказать правду, добавляя по-немножку маленькую ложку дёгтя к той неполной правде, которая была официальной.
2) пробовать официальному имиджу противостоять эстетически.

Часто то, что я делал не понималось и не принималось окружающими. От уверенности, что делаю что-то очень важное и от желания, что это непременно надо показывать, я искал аудиторию за пределами группы харьковских фотографов. Часто это были приезжающие в Харьков разные представители культуры: поэты и, главное, операторы и режиссёры. С середины 70х стал ездить в Прибалтику и Москву.
Сначала Рига…потом бесспорная фотографическая мекка советского союза — Литва, (стопроцентный фотографический лидер), охватившая тогда всё пространство фотографии: там была и красота, и социальное, и национальное, и новые технологии, и ощущение жизни… там была большая глубина фотографической культуры… Вильнюс, Каунас, фестивали фотографии в Ниде… Витас Луцкус…

В Москве был Андрей Добровольский, он когда снимал документальный фильм о “родах в воду” пригласил меня с собой на съёмку… был Иван Дыховичный… были А.Слюсарев, С.Гитман, Савельев, С.Тaрновецкий… И была группа московского концептуализма: И.Чуйков, В.Янкелевский, Э.Гороховский, Д.Пригов… и, главное — Илья Кабаков, который в моей жизни и сейчас.

И потому что у меня были работы, и потому что постоянно делались новые работы, и потому что это оказалось близким тому кругу, потому тогда и получилось общение.

из 60х

Память моя многое уже стёрла. Мы были в фото-клубе. Я пришёл туда в 1966, Супрун в 1967, Тубалев в 1968, Малёванный в 1969, и в начале 70х пришли Павлов и Рупин… — это из сохранившихся документов фото-клуба. Общались, показывали друг другу работы, вырабатывали разные мнения, накапливали фотографическую массу.

И в 1973 году, мы — этo активная группа мастеров, ее киты: Малёванный, Михайлов Супрун; и новые энергии: Рупин, Павлов + Ситниченко и Макиенко… – организовались в клубе в творческую группу «Время», которая просуществовала, по моему теперешнему чувству, не очень долго.

На моей памяти осталась одна отправка картинок за границу, которые с шумом вернули и после чего клуб закрыли. И была ещё фото-выставка в Доме Учёных, официальная, но с такой внутренней цензурой, что понимая это, серьёзные работы я не давал, но выставку всё равно закрыли, так что всё-таки можно сказать, что удар получился.

Это была единственная и сразу же закрытая выставка.

Но мы своё дело сделали. Мы обьявили о том, что это было. Мы обьявили о том, что это не просто было, а что это серьёзно. Мы обьявили о том, что был переход от одной понятийной формации к другой, к более свободной и что 60е-70е, с нашей формальной фотографией и фотографией нет, прошли недаром.

Были ли тогда коллективные практики? – и да, и нет. Таких, как в московской группе К.Д.Андрея Монастырского то, конечно, нет. А что было? — Были разнообразные дружеские участия при определённой лёгкости ещё некапиталистических отношениях.

Вот, у Малеваного есть картинка со мной. Хорошая его картинка, но не придуманная им заранее. Он снимал девушку, а я вошёл в его кадр и симпровизировал. Он, как фотограф, отреагировал и снял. Похожих фотографий у него больше нет, потому что Олег другой, он фотографию по-иному мыслит; его фотография – это потрясающий цвет, почти абстрактные цветовые пятна и без рассказа. А вот во время другой сьёмки, моей, Малёванный подошёл сзади и снял мою картинку, за которую, говорят, потом получил медаль.

Так что не так просто прийти к коллективным действиям.

Или вот с Женей Павловым, в нашей общей съёмке, в той, где в кадре участвую я…у меня есть подобные изображения, но я их не использовал…для меня это были тогда такие фото-этюды…

Описывая работу К.Д., Андрей Монастырский, говорит, что она – результат взаимодействия всех её участников: и зрителей, и художников. Разница только в том, что доля зрительского участия и творческого вложение в процентном отношении не сопоставимы, т.е.есть просто участники, а есть тот, кто акцию придумал.

из 60х

О случайности и о «бутербродах»:
Это не случайность, это Его Величество Случай, который знает кому помогать и когда.

Другой бы проявил пленку, потом ее аккуратно разрезал, посмотрел и аккуратно бы положил в папочку. Я же проявил диа-пленки и небрежно, скопом, бросил их на кровать.В нечаянно склеившихся, как бутерброд, двух плёнках я неожиданно на просвет увидел совершенно новое, метафорическое, изображение. Двигая одну плёнку вдоль другой, я смог быстро получать большое количество изображений, из которых нужно было только отбирать важное.

Такое сложение 2х слайдов с возможностью просматривать множество вариантов и отбирать, стало моим открытием и моей методикой.

Так получилась серия «Вчерашний Бутерброд », которую с середины 70х, как слайд–шоу с музыкой Pink Floyd, я показывал на неофициальных клубных и домашних показах.

Я ощутил, что хорошее может быть случайным и, главное, не пропустить то, что тебе выпадает. Это была запрограммированная случайность. Я знал, что что-то должно помочь мне в картинке и часто, не зная ещё для чего, снимал это, как бы ненужное что-то, т.к. чувствовал, что оно может куда-то лечь, или с чем-то соединиться, или установить новое понимание связей или взаимоотношений между другими разными понятиями, чаще всего противоположными.

Именно случайность, которая намного шире придуманности, давала возможность получить неизвестные сочетания разных смыслов. Именно случайность!

Ожидаемое – это, как подтверждение, а тут совсем другие неожиданные варианты. Случайность давала неожиданность мне, неожиданность того, что и с чем может быть связано, опять и опять удивляя меня своей случайностью. А случайность моих тем, диктовалась временем.

И ещё о бутербродах: В бутербродах было много тела. Тело там — это пустота, прозрачность, через которую всё видно. Прозвучит как шутка, но если понимать технологический процесс бутебродов, то можно сказать, что через жопу можно было увидеть весь мир. Через прозрачность тела было видно всё остальное, поэтому во «Вчерашнем бутерброде» тело для меня было необходимo.

Я думаю, что серия «Вчерашний бутерброд» соответствовала мироощущению советского человека 60-70 х, который, как и я, уже осознавал двойственность советской жизни и как бы говорила о начале изменений в обществе, о его демократизации.

Два сложенных слайда – это о двойственности, которая была тогда частью нашего сознания: прошлого тоталитарного и настоящего, вроде бы, демократического, как было объявлено; а сложенность символических противоположностей в одном кадре говорила о сосуществовании, что соответствовало лозунгу того времени и становилось частью того мышления. И главная особенность наложений, прозрачность, в соотношении с политикой, указывала на то, что последняя должна была быть прозрачной.

И как когда-то тюбик с красками сделал революцию в живописи: художники смогли выйти на пленэр, так и диапозитивная ORWO CHROM плёнка сделала революцию в фотографии. Она сделала окружающий мир цветным, который до этого был только чёрно–белым. И она всё поменяла в фотографии, которая раньше держалась на свете и тени. Эта плёнка была для меня необходимой, чтобы выразиться – и я, наверноe, больше других занимался слайдами. Это был переход на другую эстетическую платформу. И это было моё внутреннее понятие того, что вся страна перешла от ч/б изображения окружающей жизни к понятию мира цветного, что как бы повышало уровень достаточности в сторону улучшения.

Я могу радоваться, что эмпирически открыл возможность предъявить поэтику невидимых связей, а это и есть мироощущение и миропонимание. Эти связи открывались случайными перемещениями слайдов. И это был перевод видимого мира в чувственно-катарсическую форму, в образность того времени.

Как художник, я смог выявить и предъявить массив масскультурных имиджей, или коллективного бессознательного советского человека 60х-70х г.г., очертив приблизительный круг вопросов стоящих тогда перед обществом. Этот метод сложений двух позитивных плёнок формально объединил множество тем в одно общее мировоззрение или в большой масс -культурный массив, каким-то образом связанный с миром памяти и коллективного бессознательного советского человека.

из серии «Вчерашний бутерброд», конец 60х-конец 70х

О плохoм качествe и серии «Дневник» :

До фотографии я занимался кино и сделал фильм о заводе, на котором работал. Это был номерной завод, занимающийся космосом, который находился на месте бывшей трудовой колонии для беспризорников. Я ездил в гос.архив и работал с документальной фотографией, которую потом использовал в кино. Большинство архивных фотографий были испорчены и очень плохого качества, но это давало такую жуть и такую мощь, и так усиливало чувство ужаса, что плохое качество переставало быть просто плохим качеством и становилось необходимым художественным приёмом.

Уничтожение качества, как и выбор нежелательных тем, это можно сказать, была моя реакция против традиций в поиске чего-то нового. И в этом было совершенно новое эстетическое отношение к обыденности. И я думаю, что направление, которое я тогда интуитивно выбрал, можно назвать трэш-фотографией, и оно, как оказалось, совпало с мировым течением в искусстве того времени – трэш-артом, которое берёт начало от Дюшана, выставившего в музее «Фонтан»-писсуар, что тоже можно интерпретировать, как обращение внимания к непринятому. Он тогда разбил смысловое пространство, проведя трещину между музеем и внесённым предметом.

Трещины смыслов и визуальные трещины фактур образовывали трэш, эстетикой которого становился негламу. Плохое качество становилось новым смыслом. Любая неточность негативного знака (смысловая трещина) в моей фотографии разбивала пространство идеологии.

Задача фотографа каждый раз найти эту новую тонкую необозначенную грань этой разрешённости-запрещённости, которая постоянно меняется, как и жизнь. У каждого времени есть свои характеристики. И запрещённости каждого времени – это тоже его характеристики.

Мне тогда часто была не нужна качественная картинка. Мне надо было побыстрее её увидеть. Свое плохое качество я когда-то определил через советский контекст: нормальное советское изображение для меня должно было быть хуже, чем нормальное. Оно должно было быть среднесоветского качества.

Среднесоветское плохое качество стало частью моей эстетики.

Идеальное качество изображения говорит о чём-то очень соответствующем этому в жизни. Я не видел идеального соответствия, поэтому и картинка не должна была быть идеальной, а должна была соответствовать тому, что я вижу.

Классическая фотография, как например «Соляные Озёра», «Танцы »…оставалась для меня вне эксперимента. Там, против традиции советской школы фотографии работала обыденность темы.

Серия «Дневник»: это мой дневник написанный фотографией.

Он о личном: в нём очень много моего личного. И он об общественном: о жизни, которая окружала, и в нём можно увидеть всё, что я делал в фотографии…

На ретроспективной выставке, серия «Дневник» – это анонс ко всей моей выставке.

Серия «Дневник» – это моё редкое обращение к архиву и это одна из самых серьёзных моих работ за последнее время. И дело не в архиве, и не в моей жизни. Главное, что всё это оригинальные фотографии сделанные в 60х. Я представил коллекцию, концептуально объединённую плохим качеством, как новую эстетическую версию. И я был одним из первых в СССР, кто обратил внимание на такую испорченность.

Испорченность бывает разных значений и вот здесь много этих значений представлено. И каждое из этих значений может иметь такое же представление, как и живопись.

То что в фотографии, в этом цеховом ордене, нельзя, то в культуре является естественным. И здесь фотография показала, что она находится на уровне культуры, а не на уровне цеховых разработок. В длинном ряду маленьких фотографий есть большие, как такое тихое замечание, что любая показанная здесь маленькая карточка может заговорить и громче.

Делая ретроспективную выставку, художники всегда возвращаются к своему прошлому. Но работая над выставкой, мы (я с женой работаем вместе) стараемся найти новое композиционное решение и новые акценты, как этого каждый раз требует новое выставочное пространство и время. Это, наверное, как новая постановка старой оперы.

В начале 80х, с рюкзаком полным фотографий я приехал в Москву. И с этим мешком, (в килограммов 10 ), прямо с поезда, я попал на электричку и оказался за городом, на акции К.Д…. Это была серия фотографий “Не вошедших в главные серии”. Это были фотографии, которым когда-то не нашлось места в главных сериях. И это была концептуальная серия, которая начиналась с листа с текстом.

Можно сказать, что это была работа с архивом.

Но уже тогда я понял, что хватит, что не надо больше лазить в старых фотографиях, потому что то, что было уже найдено и уже сказано, и было ВАЖНО. А то что не было найдено в своё время, то это значит и не было важно, может быть и не плохое, но не важное.

Всё важное снятое, было мной сразу напечатано и, главное, вовремя показано, поэтому, наверное, и сработало.

серия «Дневник»,1960-2015

О среднем человеке:

Мой средний человек – это не гоголевская загнанная мышь. У меня мышей повытаскивали, они стали героями. Мой средний советский человек наделён властью, если не над своей жизнью, то хотя бы на улице, на собрании, во время демонстрации.
Это и в его поведении, и в отношении к окружению.

У меня есть разные определения понятий средний советский человек, средний человек,герой. Это может быть всё, конечно, очень условно, но такие определения и находки помогали мне делать фотографию.

Средний, уже неидеологизированный, человек появился у меня в на пляже в Бердянске, в 1981 году, в серии: «Бердянск, пляж, воскресенье, с 11:00 до 13:00»…В силу личных проблем (я тогда расстался с любимой девушкой), я вдруг почувствовал, что советское перестало работать. Идеология вдруг перестала на меня давить, оказалось что плохо может быть не только от этого. Именно тогда, в Бердянске, я увидел мужчину, который возился с детьми и я вдруг понял, что советское-идеологическое на него не давило, как не давило и на всех остальных на этом пляже. И я стал приглядываться – так какой же он, этот человек в усреднённом месте, в котором как бы уже нет советских лозунгов. Это был средний человек, как бы вне власти. Власть над ним как бы кончилась и он был такой, какой он есть, занятый обычными бытовыми делами. Но случалось, что глубоко укоренившиеся советские черты могли вдруг проявить в нём советского человека…вот он просто стоял на набережной, вот он просто протянул вперёд руку…и вот просто вдруг получилась поза вождя.

В «Истории Болезни» у меня не средний человек. Я назвал этих людей героями. Болезненное время середины девяностых дают нового героя – появляется большая группа обреченных людей, бездомных.

Но бомжи – это не те герои, которыми общество обычно гордится, если считать, что герой – это идеальная общественная потребность или собирательный образ…в большинстве своём, общество их стесняется или презирает.

И эта серия не об единичном случае, который как «горячка» Жени Павлова, может быть в любом месте, в любом государстве и не имеет никакой связи со временем.

«История Болезни» – это о страшной жизни, которая тогда, с падением страны, могла опуститься на всех нас.

«Реквием» из серии «История Болезни», 1997/1998

Есть то, что характеризует время (что я всегда пытался выявить и с чем старался работать)…а есть вневременной образ, с которым художник может работать как бы в абстрактном времени и пространстве.

Есть у меня фотографии танцев. Несколько вертикальных картинок сняты в конце 60х, а позже я сделал серию «Танцы». И эта серия не является описанием советского, она о группе, которая вполне могла быть везде, как такая всеобщая уникальность, и отвечает всеобщему гуманистическому взгляду на жизнь.

из серии «Танцы», 1978

О методе параллельных ассоциаций:
На пляже в Бердянске, в 1981 году, серия «Бердянск, пляж, воскресенье, с 11:00 до 13:00», я сделал фотографию, которая напомнила мне старые изображения, снятые в Америке во время Великой Депрессии, как бы отбрасывая нашу жизнь на 50 лет назад.

Когда снятое сегодня изображение похоже на снятое давно, как бы говоря где мы находимся, я назвал методом параллельных ассоциаций, который потом помог мне сделать серии: «У Земли» и «Сумерки».

из серии «У Земли», 1991

Об анонимности:

Занимаясь фотографией профессионально, я понял что в каждом домашнем альбоме можно найти шедевр, так как результат случайного сильнее, чем результат придуманного.

Элементарная съёмка, которой сняты фотографии домашнего альбома, передают жизнь с какой-то элементарной естественностью. И этот, так называемый стиль анонимной фотографии, был для меня ближе к правде.

Я стал снимать в стиле элементарной домашней фотографии и старался сделать его своим стилем съёмки.

Работа с визуальным анонимным мне всегда казалась важной. В музыке композитор часто использует народную мелодию. Но есть и обратное явление – «слова и музыка народные».

Так и с визуальной анонимностью: oбщее поле анонимности, связанное сегодня в первую очередь с интернетом, очень большое. И его освоение идёт постоянно и оно постоянно пополняется. И остаётся важным выявление, анализ и разделение этого анонимного на авторское.

Возвращаясь к домашнему альбому хочу сказать, что долгое время, занимаясь луриками, как халтурой, я искал и собирал фотографии из домашнего альбома. Фотографии, которые я отбирал, касались советского образа жизни. Мне хотелось передать чувство приватной стороны советского времени, которое для меня вытекало из соединения советских штампов с естественными лицами, с одеждой и бытом.

Понимание усреднённого общественного интереса помогли переосмыслить и использовать собранный мною материал, и сделать серию «Лурики», или как я её ещё называю – советский крашеный портрет.

Эта серия, я думаю, получилась потому, что она как бы говорила от имени народа или такой общности, как советские люди.

Это была как бы общественная правда об обществе и о времени. И я как бы говорил от имени всех.

И это говорить от имени и стало для меня тогда новой эстетикой, связанной с анонимностью.

Эта серия – это как переход от чего-то локального, существовавшего самого по себе (альбома) к чему-то всеобщему, существующему в данный момент повсюду (портрету имеющемуся в каждом доме). Впоследствии я сделал работы, в которых локальное событие мною интерпретировалось как часть большой ситуации: «У Земли» (1991), «Сумерки» (1993), «История Болезни» (1997/1998). Я их снимал, ощущая всеобщую ситуацию всего бывшего Советского Союза.

Работа с анонимным для меня подразумевает анализ и последующую систематизацию рассыпанных в культуре визуальностей, выявление и присвоение какой-то их части.

Ты как бы берешь эту культуру освещаешь её и исследуешь. И каждый раз она новая и у неё бесконечное множество изображений. Поиск анонимности идет постоянно.

из серии «Лурики», 1971-1985

О cериях с текстами и о вязкости:
Тихая, безликая жизнь конца 1970-х – это время глубокого политического застоя. Ничего не происходит, но ничего и не интересно. И фотография, которая у меня получается, не даёт ничего нового, кроме эстетически старых изображений. Я ощутил свою перенасыщенность фотографией – она как будто пришла к своему концу. В этом насыщении я пробую искать новые ходы. И один из ходов – текст на фотографиях.

Делая пробы на длинных кусках матовой бумаги, для скорости и экономии, я стал печатать по две фотографии на одном листе, а потом написал между фотографиями карандашом и я увидел, что получилось новое интересное сочетание, мною ранее невиданное. Большей частью всё, что у меня получалось, получалось интуитивно.

Я сделал три серии с текстами: «Вертикальные картинки и Горизонтальные Календари» 1978/1980 (рассказ), «Вязкость» 1982 (поэзия), «Неоконченная диссертация» 1984 (манифест фотографии). Тексты в каждой серии работают по-разному:
поначалу тексты тавтологически повторяли увиденное, как бы просто привлекая внимание к фотографии (первая книга), постепенно тексты поменялись и стали поэтическими и более глубокими (вторая книга)…потом тексты от личного переходят к размышлениям о фотографии и добавляется цитаты, чужое (третья книга)…

Это было не создание макета книги, а делание нового объекта фотографиями.

Я хотел снимать жизнь, как она есть и не хотел, чтобы что-то было нарушено моим вниманием или присутствием, потому что «если бы я подошёл, мальчишки бы рассмеялись…» и картинки бы уже не было.

Моё внутреннее напряжение соединило чистые, без какой-либо художественности, фотографии с моими совершенно простыми текстами, и этим описалось общая вязкость окружающей жизни.

Вязкость – это время, в котором тогда жила страна. И мне хотелось передать чувства, которые я испытывал, передать – я это видел, я так чувствовал! И была какая-то уверенность, что в обществе, в предверии чего-то неизвестного ожидающего всех, так чувствовали многие. Я нашёл для себя ещё один вариант отражения соответствия жизни и фотографии.

Внутреннее напряжение и интеллектуализм как бы и составляли внутреннюю основу того времени.

из серии «Вязкость», 1982

Ещё раз о текстах и о «Вязкости»:
Я шёл по полю. У меня не было камеры. И вдруг на меня упала тень пролетающего самолёта. Я пошёл домой взял камеру и сфотографировал это место, а потом под фотографией, на которой была только трава на поле и небо, подписал: «Здесь на меня упала тень от самолёта». И эта фиксация и стала новым ходом. Здесь и правда и неправда. И это другой тип фотографии. Эта надпись убрала и мою фигуру, и тень самолёта из изображения, которое стало проще, элементарнее, а информация осталась. СУММА = ФОТО + ТЕКСТ, здесь есть и реальность, и ещё что-то (нереальность).

И мне показалось, что фото сделанное таким методом лучше расскажет об общем, чем просто фото, а ряд, лучше расскажет о ситуации в стране и о моём личном восприятии.

(ВИДИМОЕ,фото + ПРЕДСТАВЛЯЕМОЕ,текст) = моему субъективному взгляду.

Субъективное мировоззрение подобно вниманию фотографа и есть внимание одновременно на многое – как широкоугольный объектив или на очень конкретное – нормальный или длиннофокусный объектив.

Во время создания этой серии у меня стали получаться карточки с каким-то внутренним сдерживанием и это состояние, как бы упрощённой реакции на жизнь, выделяло из окружения что-то элементарное, только видимое, а не чувственное.

Вязкость – это убирание чувственного переживания, констатация моего видимого – это линия документации.

Ожидалась смена правительства, изменение сверху. Нет ни катарсиса, ни ностальгии – серые будни. Это и есть вязкость.

И фотоплёнка засвеченная милиционером на базаре говорила, что плохое качество может быть более важно для понимания жизни страны, чем хорошо отпечатанное фото.

Серия «Вязкость» начинается с объявления, что «я женился и хочу снимать красиво» – да, я хочу снимать красиво! Но мой пафосный порыв поиска идеальной красоты, или инфантильность, постепенно угасает, сталкиваясь с окружающей жизнью :… стена…доска объявлений…неточность…скучный портрет современника…скучный жанр…скучный пейзаж… и даже милиционер удивляется «ну, что здесь красивого?» – как бы подтверждая, что красивого здесь НЕТ. А есть здесь застывшая обыденность и безвременье.

«Желание снять красиво следы от снега опять развернули меня к урнам».

Я искал, я хотел найти красоту, но она не находилась.

Я её не нашёл – не было здесь этой частички Рая…из которого мы всё равно были бы изгнаны.

из серии «Вязкость», 1982

Есть состояния, когда нет возможности сделать фотографию. И тогда само состояние становится причиной, смыслом того, что именно его и надо передать: состояние, где ничего нет.

Говоря о фотографии сегодня, нельзя не сказать о непонятном и неопределённом будущем. Хотя бы попробовать определить на что можно было бы опираться для работы в этом будущем, при полном даже не представлении этого будущего.

Можно ли сегодня попробовать найти ориентиры той основы, на которые можно будет там опереться?

Сравнивая сегодняшнюю неопределённость и неопределённость, в котором мы жили, я вспоминаю, что моим ориентиром в фотографии была моя визуальная память, зафиксировавшая личные сильные впечатления моего прошлого, которые потом в моём неопределённом будущем трансформировались в разные серии.

Я помнил и я использовал мою память.

И я думаю, что другие имеют свою сильную сегодняшнюю память, которую можно будет использовать потом. Надо обратить внимание на свои личные впечатления, которые сохранятся в памяти и которые смогут быть возможными ориентирами. Ориентиры памяти…ориентиры желания…и будущие новые неведомые сегодня случайности…

(записала В.Михайлова. )

Спасибо В.Марущенко за разговоры о фотографии и отдельно большое спасибо за трэшевые разговоры.

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Untitled, Саша Орлова

Юрий Марущенко — Fri, 31 Jul 2020 13:38:11 +0000

Журнал 5.6 представляет третий проект из серии выпускных работ учеников углубленного курса Фотошколы Виктора Марущенко, впервые проходившего в режиме онлайн в связи с пандемией коронавируса covid-19.

Untitled, Cаша Орлова

Мне захотелось показать небо на котором ничего нет. Как нет во мне. Я чувствую себя пустой. Осталась только оболочка.

Со свободой перемещения я как будто потеряла всё. Мне некуда убежать. Я осталась одна, наедине со своей болью. Болью которая скоро меня сожрет. Болью которая не дает мне дышать, а значит жить.

Небо дарило мне воздух. Воздух дарил мне надежду. Надежда давала мне энергию бороться.

Я чувствую себя поставленной на паузу. Я пытаюсь протянуть руку и нажать Play, но сил не хватает, кнопка слишком далеко.

Дом всегда был для меня клеткой. Одиночной камерой со строгим режимом. Я не кричу и не плачу. Я стараюсь дышать очень тихо и маленькими порциями.

Я жду.

«окутана собой»

Юрий Марущенко — Thu, 23 Jul 2020 20:14:23 +0000

Журнал 5.6 представляет второй проект из серии выпускных работ учеников углубленного курса Фотошколы Виктора Марущенко, который впервые проходил в режиме онлайн в условиях карантина, вызванного пандемией коронавируса covid-19. Проект 17-летней Алёны Кондратюк, ученицы Вальдорфской школы «Cофия», посвящен рефлексии над трансформативным опытом принужденной самоизоляции и его потенциалом для построения внутреннего диалога с самой/самим собой.

«окутана собой», Алёна Кондратюк

Изучать себя ещё старательнее оказалось не так просто.
Я стала для себя другом и бедой, лекарством, врагом и спасением.
Небольшой кусочек меня будто откололся, а смысл искать его исчез.
Остаётся лишь лепить недостающее из того, что есть.
Поначалу такое количество свободного времени оказалось для меня проблемой.
Но потихоньку я начала выбираться из состояния апатии.
Гитара, стихи, разговоры с собой, живопись, фотография и я во всех своих проявлениях способствовали жизни.

Благодаря паузе, которая всех нас объединила, у меня появилась возможность пожить в двух разных местах одной, что для меня действительно важно.
Несмотря на то, что с музыкой мы идём нога в ногу, сейчас связь с ней стала более профессиональной — я теперь часть одной группы.
Ещё в моей жизни появился новый человек, на встречу к которому приходилось ходить пешком.
За день я могла пропетлять около сорока километров.
Мои ноги до сих пор в мозолях, хотя прошло уже три месяца.
Ещё мозоли есть и на руках.
Оказывается, когда я зажигаюсь — меня не остановит даже боль.

Я всё больше замечаю за собой, что физические сложности меня насыщают изнутри. Эти стёртые ноги, забирая силы, отдают что-то иное.
Синяки, раны и физическая боль — это не только некая эстетика.
Я начинаю чувствовать себя сильной и уверенной.
Я — это единственное, что у меня есть.
Поэтому нужно научиться быть для себя опорой и ресурсом.
Я стала для себя другом и бедой, лекарством, врагом и спасением

«Порушення правил»

Юрий Марущенко — Fri, 17 Jul 2020 20:52:08 +0000

Журнал 5.6 публікує перший проект випускників поглибленного курсу Школи Фотографії Віктора Марущенка, який проходив в режимі онлайн під час карантину. Проекти учнів об’єднанні спільною темою рефлексії над досвідом примусової самоізоляції та трансформативним впливом цього досвіду на таємне психічне та емоційне людини.

«Порушення правил» Юлія Сусліна

Як ставляться лікарі до самолікування? Звісно, що погано.
«У випадку захворювання завжди звертайтеся за професійною медичною допомогою. Самолікування може бути шкідливе для вашого здоров’я». Саме ці поради як лікар даю і я. Але що робити в скрутному становищі, коли ти замкненний в чотирьох стінах локдауну і не маєш розради? Пригніченість, відчай, глибинні страхи, що їх звільнила з підсвідомості ізоляція, є поганими сусідами. Особливо, коли вони натякають, що оселитися поруч можуть надовго. Психологи для вирішення цих проблем користуються арт-терапією. Дозволю собі порушити правила.
Мій рецепт для самолікування виглядає так.

Rp.: Phototherapy
D.t.d.3 -4 shots per day
S. in case of depression, obsessive fears, neurosis.

Книга Julie Poly «Ukrzaliznytsia»

Юрий Марущенко — Sat, 23 May 2020 16:56:39 +0000

«Ukrzaliznytsia» — фотопроект украинской художницы Julie Poly, над которым она работала на протяжении двух лет (2017-2019). В проекте представлены как документальные фотографии — натюрмортов и декораций вагонов, так и постановочные — героев, которые олицетворяют типичных пассажиров украинской железной дороги. Julie Poly, у которой был опыт работы проводницы, воспроизвела типичные ситуации, происходящие в вагонах украинских поездов. Вдохновением для постановочных фотографий были реальные люди и ситуации. Солдаты, деловые женщины, провинциальные жиголо и девушки, которые едут на спортивные соревнования — их всех можно встретить во время путешествия украинскими поездами. У историй есть свой герой, образ которого был подобран Julie Poly совместно с ведущими украинскими стилистами. Некоторые из образов были также выполнены вместе с локальными мастерами и салонами тех городов, где снимался сюжет. Книга также состоит из 13 историй, каждая из которых рассказывает о путешествии в определенном направлении. Каждая история сопровождается художественным текстом.

Julie Poly родилась в городе Стаханове Луганской области. Она окончила Украинскую государственную академию железнодорожного транспорта в Харькове, а после первого курса отработала студенческую практику в качестве проводницы. Julie Poly училась фотографии в Стаханове, Харькове, Киеве и Милане. В ее портфолио работы для украинских и международных изданий, среди которых Vogue, Dazed & Confused, i-D. Сейчас художница живет и работает в Киеве.

Julie Poly

5.6: В проекте намеренно стёрты границы между постановочной и документальной съемкой, таким образом размывая границы между реальностью и выдумкой. С какой целью ты используешь этот прием в своей практике в целом и в этом проекте в особенности?

Julie Poly: Это обусловлено тем, как я смотрю на мир. Я люблю приукрашать реальность, которая не всегда бывает красочной, а иногда даже сложной. Для книги я делала также много документальных снимков, но во время разработки финальной концепции книги я все же решила их не использовать, так как они начали делать проект более приземленным и оборвали все фантазии. Когда картинка более сюрреалистичная, вы не ограничены в своих фантазиях и интерпретациях увиденного. С помощью такого формата я пытаюсь погрузить зрителя в мир увиденный моими глазами.

Я также могу добавить, что в более ироничной форме людям более комфортно воспринимать информацию. Часто, когда вы говорите об определенных вещах напрямую, человек может не воспринимать сказанное. И если вы делаете это в игровой форме, то легче расположить кого-то к диалогу.

5.6: На сайте книги написано что ты интерпретируешь культурные и визуальные коды украинской обыденности в полях эротики, моды и новой красоты. Расскажи подробнее про понятие новой красоты и что ты в него вкладываешь.

Julie Poly: Для меня новая красота — это возвращение к истокам. Непосредственно в контексте книги — это акцент на натуральность, минимум ретуши, природность, восприятие себя, своих культурных кодов и наследие, отсутствие стремления наследовать западную культуру.

5.6: Как Харьковская школа фотографии повлияла на твое творчество?

Julie Poly: Харьковская школа фотографии имела очень сильное влияние на первых этапах становления меня как автора. Ради того, чтобы пойти на юбилей Бориса Михайлова в роддоме я уволилась с работы, а когда меня приглашали на свидание в день встреч Харьковского фотоклуба (они проходили каждое воскресенье), то я, конечно же, выбирала фотоклуб. Пожалуй, можно больше ничего не добавлять.

5.6: «Ukrzaliznytsia» это отличный пример того как фотопроект может эстетически раскрыть себя в формате фотокниги. Ты изначально задумывала его как фотокнигу для западного рынка? Что для тебя стало самым увлекательным и самым сложным в процессе создания книги?

Julie Poly:: Проект сразу планировался в виде книге. Концепция, дизайн и тексты помогают показать проект более объемно и полно, испытать целостный опыт путешествия на поезде. Так, каждый раздел книги — это разные направления и остановки на станциях. Поэзия и тексты — то, что передает истории вербально и дополняет атмосферу этих “поездок”. Ну и, конечно же, упаковка книги, которая имитирует пакет для постельного белья в украинских поездах. Часто, путешествие в поезде начинается с обустройства своего места, в частности разрыва пакета и застилания постели. Так и с нашей упаковкой — это своего рода подготовка к путешествию, через которое вас проведет книга.

Я не делила бы аудиторию по странам. Мне кажется, что проект может заинтересовать абсолютно разных людей.

Процесс создания книги оказался и очень сложным, и невероятно увлекательным. Со многим я столкнулась впервые: выбор бумаги, поиск типографии, непосредственно печать. Но самой сложной для меня оказалась логистика. Так как мой дистрибьютор из Лондона, было трудно разобраться с доставкой книг в Великобританию и всеми сопутствующими моментами.

Заказать книгу можно на сайтe: https://ukrzaliznytsiabook.com/

День рождения дивы

Юрий Марущенко — Mon, 11 May 2020 13:10:29 +0000

Слушательница школы фотографии Виктора Марущенко, фотограф Ольга Мурашка из французского городка Монпелье, побывала в закулисье столичного перформера дрэг-квин шоу.

«Год назад, приехав первый раз в Киев на курс к Виктору Марущенко мне удалось познакомиться и попасть на день рождения к Марлен Шкандаль, первой диве Drag Queen сцены Украины. Я приехала к имениннику домой. Мне было интересно увидеть превращение молодого парня в Королеву ночи. Приготовления длятся долго, около 4х часов: макияж, прическа, стилизация… Все должно быть безупречно. Париков Марлен не использует, у него свои красивые длинные волосы. Платья и аксессуары заказываются заграницей, самым дорогим приобретением была накладная грудь, купленная в Америке.

На балконе, взяв паузу, Марлен рассказывает о своём переезде из Харькова в Киев, о каминг-ауте, о том, как появился образ Марлен Шкандаль, иконы движения ЛГБТ в Украине. Это не только профессия, но и миссия. Марлен — сильная женщина, помогающая молодым людям научиться жить в гармонии с самим собой.

К полуночи мы приезжаем в закрытый гейклуб, расположенный на одном из этажей небоскреба. Туда могут попасть только свои. К 4м утра на сцену выходит именинница в золотом платье с короной из звёзд на голове. Шоу-программа началась. Публика в восторге. Королева утопает в цветах и аплодисментах. God save the queen»

Фотограф из Болгарии Victoria Rayu в украинской психбольнице

Юрий Марущенко — Fri, 01 May 2020 09:37:04 +0000

Фотограф из Болгарии Victoria Rayu совершенно случайно попала в украинскую районную психбольницу. Фотографировать там не принято, но Виктория сделала несколько «быстрых» фотографий. Вот её впечатления от посещения заведения.

«Это тюрьма, в которой заключенные не совершили никаких преступлений. Жизнь была несправедлива к ним с самого рождения, сковав в тиски психического заболевания, а некоторые из них — сироты из детдомов, которые оказались здесь после достижения совершеннолетнего возраста. Выбор у них был небольшой — жизнь на улице, или психоневрологический интернат.

Годы проходят, меняется режимы, президенты, директора, а за воротами этого интерната всё по-прежнему. Здесь жизнь как-будто остановилась. Вместо унитаза — ведро, моются и стирают в тазах, в комнатах по 10-13 коек, на стенах ковры, печное отопление. В главном корпусе есть образцово-показательный туалет и душ, но он недоступен для подопечных.

Большинство из них даже не знают, что у них есть право получить свои ежемесячные 300 гривен на мелкие расходы — на сахар, и чай, или сигареты.

Многочисленные жалобы родственников на условия содержания подопечных время от времени привлекают внимание прессы и правозащитников, назначили нового директора, но по сути ничего не изменилось.

На фото многие из них улыбаются и выглядят довольными. Они не знают другой жизни и как дети радуются вниманию посетителей.»

Цифровое сопротивление

Юрий Марущенко — Tue, 14 Jan 2020 15:19:50 +0000

Как вы думаете, кто сегодня ходит в интернет-клуб? Совершенно верно: люди, у которых нет смартфонов. А кто эти люди? Конечно же малоимущие, бомжи, городские сумасшедшие, любители порнухи и другие.

Ольга Мурашка проработала в таком клубе во французском городе Монпелье несколько лет и наблюдала при помощи фотоаппарата за этими людьми. Это последняя версия ее затянувшегося проекта «Цифровое сопротивление».

«Осторожно с вашими фотографиями, кругом одни шпионы…» — Отвечает мне на просьбу сделать фото один из постоянных клиентов…

В мои студенческие годы учебы во Франции я подрабатывала в интернет-кафе в центре города.
Из-за близости вокзала, к нам притягивалась очень непростая и разношерстная публика.

В наше время, когда у каждого в кармане смартфон, необходимость выходить из дома чтобы проверить Е-Мейл отпала.
Несмотря на это в нашем заведении почти всегда полно народу.

Кроме туристов и студентов, которые приходят в кафе печатать билеты или курсовые работы, бóльшая часть публики — это завсегдатаи, те у кого нет ни компьютера и, в большинстве случаев, ни телефона тоже.

Кто же эти люди…

Есть те, кто не хочет следовать цифровому прогрессу, и всячески ругает интернет, но все же иногда приходят отправить мейл своим виртуальным друзьям, или послушать музыку.

Некоторые из них живут на улице или на вокзале. Приходят погреться и заодно проверить почту. Всегда очень вежливые , несмотря на видимое алкогольное опьянение и другие атрибуты их непростой жизни.

Я являюсь часто их единственным слушателем и поддержкой, я знаю историю их жизни, радуюсь их успехам и сочувствую их потерям.

Другие приходят после работы, обсудить погоду или поругать политику.
Зачастую у нас ведутся дебаты на волнующие всех темы. Эти люди хотят быть выслушаны, приходят за общением, которого возможно не хватает в их реальной жизни.

Кто-то приносит показать свои покупки, кто-то пришёл рассказать свой
день или просто поговорить…

Это место стало своего рода «клубом» общения.
Интернеткафе не исчезают только потому, что есть ещё такие люди.

Автор — Ольга Мурашка
www.instagram.com/olgamrsk/
www.facebook.com/OlgaMRSK/

Слово “людина” передбачає прихований знак питання

Юрий Марущенко — Fri, 10 Jan 2020 17:32:48 +0000

Є люди, що мислять словами, є такі, що мислять успіхом, чи картинкою, Олександр Глядєлов мислить поглядом.

В книжці “HOMO SACER. Що залишається після Освенціму” італійський філософ Джорджо Агамбен дає визначення філософії як “світу, побаченому в граничній ситуації, що стала нормою”. Хто може побачити цю дивну нову “норму”? Крім філософа, на це здатний, здається, тільки художник.

Той, хто мислить поглядом, хто доходить до своєї границі, хто має справу не з абстрактною правдою, але із власною “правдою художника”. “Правда художника” – так назвав граничну точку у середині єства митця, яка може бути досягнута тільки із певним ризиком для себе, художник і філософ Теймур Даімі.

Ця гранична точка – точка смерті чи точка ваги, де все стає важким і нерухомим, але рух можливий виключно у світлі такої нерухомості. Глядєлов, на мій погляд, є одним із зовсім небагатьох українських митців, за роботами яких можна роздивитися цей ризикований процес художнього самоздійснення, “інтенсифікацію особливих зон своєї уваги і мислення, результатом чого є зовсім інший, граничний досвід усвідомлення Реальності і свого місця в ній”.

Чому “правда художника” несподівано з’являється в документальній фотографії? Тому що 20 сторіччя радикально ускладнило сприйняття мистецтва. Вислів Адорно про неможливість писати вірші після Освенціму стосується не тільки поезії, але й образу як такого. Будь-яке творення образу чи складання слів в довершену ритмічну структуру буде сприйматися як спроба не помічати катастрофи людства у 20 сторіччі. Образ, що з’являється в фотографіях Глядєлова, є наслідком не творення, але принципової позиції, про яку сам фотограф каже так: “я сам не захищаю свої емоції, коли знаходжуся у місцях, де я фотографую, і відповідно, не бачу сенсу щадити глядача”, себто цей образ – це образ самої нещадності, до себе, в першу чергу.

Смерть також є темою Олександра Глядєлова. Або скоріш, темою є ставлення до смерті. Він каже, що вважає своїм обов’язком розповідати про “інфернальний жах”, коли, наприклад, він знімав загиблого засудженого в одній з російських колоній, тіло якого було настільки виснаженим, що його “ніби не встигли в пічку в Аушвіці засунути”. В цьому інтерв’ю Олександр каже, що люди протестують – “люди не хочуть це бачити, бояться доторкнутися до цього. Смерть — обов’язкова частина нашого життя. А дика неповага до смерті, з якою ми стикаємося, прийшла з більшовиками. Але людина повинна померти з гідністю. Яке б злочин він не скоїв, він не повинен вмирати ось так”.

Але, як відомо, той, хто не поважає смерть, не в стані поважати життя. Ставлення до смерті, яке ми успадкували з 20 сторіччя, як з нацистських, так й з радянських концтаборів, є зовсім новим в історії людства. Якими б жахливими не були війни до 20 ст., тільки у минулому сторіччі вбивства набули індустріального масштабу, зі всіма атрибутами науково-технічного прогресу. “Там, де думка про смерть набула матеріального втілення, там, де смерть була тривіальною, звичайною, бюрократичною, вона ставала невідмінною від вмирання, вмирання — від своїх видів, і врешті, смерть – від виробництва трупів” – пише Джорджо Агамбен в книжці “HOMO SACER. Що залишається після Освенціму”.

Італійський філософ розмірковує в цій книжці про неможливість свідчення і про феномен сорому, який неодмінно відчувають ті, що вижили в таборі.

Вони “приносять з табору на землю людей жахливу звістку про те, що можна втратити гідність і честь такою мірою, яку собі складно навіть уявити, і що життя продовжується навіть в стані повної деградації. І наразі це нове знання стає тим пробним каменем, на якому випробовується і яким виміряється будь–яка мораль і будь-яка гідність”.

В нашому випадку все набагато гірше, тому що про наші табори рефлексія відсутня, наші злочини проти людяності ніколи не були засуджені, що тотально вплинуло на відношення між людьми та ставлення людини до самої себе, а “виробництво трупів” було настільки звичайною справою і приймало настільки збочені форми власне “виробничого процесу”, що “мораль” і “гідність” – стали чистими умоглядностями, якими жонглюють вже сучасні ідеологі слухняності у своїх маніпулятивних та пропагандистських цілях.

Неможливість свідчення в нас має дещо інший відтінок – нормалізації табору, узвичаєння власної віктимності, сакралізації минулого. Практично ніхто не бачить необхідності пропрацьовувати цей сором — сором того, хто вижив. Сором того, хто знає таку можливість для людини – мертве життя. Сором того, хто впевнивсь, що саме анти-людське – це залишитися людиною, коли стає очевидним, що оминути питання Прімо Леві (італійський єврей, що вижив в Освенцимі,написав книги про це, і покінчив із собою) — “Чи це людина?” все одне не вийде. Хоч яку романтизацію “неможливості говорити”, чи сакралізацію/віктимізацію/героїзацію минулого собі не вигадуй.

Олександр Глядєлов – унікальний свідок, він відчуває, що подія насправді відбувається не там, де щось виглядає як подія, але тоді, коли свідоцтво присутнє, а носій свідоцтва ніби зникає.

В його візуальному свідченні кристалізується комплексна проблема суб’єктивації, що включає в себе десуб’єктивацію, де “той, в кого немає мови, змушує того, хто говорить, говорити, і де той, що говорить, несе у своїй мові неможливість говорити, так що у свідченні німий і той, що говорить, не-людина і людина, входять в зону нерозрізнення, де неможливо визначити положення суб’єкта, ідентифікувати “уявну речовину” Я, і разом з тим, справжнього свідка”.

Мені особисто цікаво тільки таке мистецтво, яке здатне говорити про свою неможливість.

Коли я раніше дивилася на фотографії Олександра Глядєлова, мене дивувала сила, з якою ці образи схоплюють мою увагу, але зупиняють думки. Ця неможливість рефлексії “картинок” (як сам Олександр називає свої роботи) була предметом мого зацікавлення. “Карусель” раптово все розставила по місцях. “Картинки” самі є рефлексією, але за умови їхнього діалогу між собою, тобто додаткового погляду — мислення. Себто, “Карусель”, це не просто виставка фотографій, чи ретроспектива творчості художника, а саме – проект, який одночасно актуалізує як необхідність, так й неможливість рефлексії та піклується про сприйняття проблеми свідчення.

Чи можливе споживання такого мистецтва?

В принципі, це теж саме, що спробувати спожити словосполучення “виробництво трупів” чи естетизувати погляд на радянське тоталітарне минуле, чим захопливо займаються молоді українські митці.

Колись давно, під час однієї розмови Олександр Глядєлов розповідав мені, як автор однієї виставки про Мехіко, що проходила в Києві, професор Франциско Мата Росас, сказав йому: “добре б тебе привезти, Саша, щоб ти провів семінар з моїми студентами, не тому що у тебе такі вже фотографії, ти не ображайся, вони нормальні, але не тому …, привезти, щоб вони зрозуміли, що треба платити собою за те, що ти хочеш зробити, при тому, що їх зараз не цікавить серйозна глибока робота, їм треба дуже швидко стати відомими .., уколу ніхто не хоче робити, ніхто не хоче йти вглиб, тому що відразу настає відповідальність”.

Лариса Венедіктова

P.S. Текст О. Глядєлова з проекту

КАРУСЕЛЬ

три епізоди

Я добре пам’ятаю той травневий день. Збрешу, якщо скажу, що у всіх подробицях, проте загалом – добре. Я спустився пішки з Монпарнасу, де жив у друзів, пройшов Сен-Жермен-де-Пре, перейшов мостом Сену і знайшов Європейський Дім Фотографії. Завширшки у всю будівлю був натягнутий банер EXODUS Sebastião Salgado. У всіх залах, на всіх поверхах, були тільки його фотографії. Усе те, що він роками знімав, розповідаючи про людей, які вимушено полишили свої домівки. В підземних залах висіли пронизливі портрети дітей, зняті у таборах біженців. У цих дітей було дещо спільне: через різні, проте схожі причини, події їх розлучили з батьками. Гуманітарні організації допомагали з їхнім пошуком. Спускаючись униз залами, ти бачив причини, і в кінці, внизу, у дитячих очах, один із результатів.

Я провів там майже весь день, а потім, через вулицю Ріволі, вийшов на Пляс де ля Віль. На самому її краєчку стояла карусель. Можливо, вона і зараз там стоїть, хоча пройшло майже двадцять років. Біля каруселі нікого не було, світилися вогники по її краю, хоча було ще доволі світло. Я приголомшено дивився на карусель, ще повний переживаннями виставки. До мене підійшла бабуся в круглих окулярах з білою металевою оправою. Із нею був онук в коротких штанцях. Бабуся взяла квиток, онук сів на конячку, заграла музика і карусель закрутилася. Малий на ній був один. І не сумнівайтеся, усі символічні значення цього образу, що можуть спасти на думку, вони спали. Але для мене, на той момент, найголовнішим був хлопчик. Він, заворожений, рухався на випадково обраній конячці, наче наповнений очікуванням перед невизначеністю, що чекає на нього на цьому циклічному шляху. Життя на нього там чекало, звичайно, у кожній своїй витікаючій секунді. Бабуся мирно балакала з білетером, а хлопчик скакав у своє майбутнє. Я нарешті зробив знімок.

Наприкінці січня 2001 року я розпочав зйомки в сибірських в’язницях. У перший же день, а саме 24 січня, в СІЗО міста Маріїнськ контролери проволочили повз мене, мов неживий предмет, арестанта. Спочатку мені не дали його зняти, та врешт дозволили. Він лежав на кушетці в медсанчастині в’язниці, дивився в стелю та повторював свою адресу в Москві. Навколо метушилися медпрацівники. Цього арестанта зняли з етапу через фізичний стан. Його поклали в кузов вантажівки і повезли в колонію-лікарню. Там він помер у той же день. Його етап розпочався в Москві 9 січня, а 24-го він помер від виснаження.

Лише три тижні тому я жив у траншеях на одній з бойових позицій морських піхотинців під Водяним. В суботу командування організувало поїздку вільних від бойової вахти в Маріуполь. Підїхав Хаммер і чотири людини відправилися в увал. Повернулися до заходу сонця. Серед молодих матросів, був середнього віку спеціаліст, що воює на цій війні із самого її початку. Він приніс суші і запропонував охочим розділити трапезу. Ми їли в кухонному бліндажі втрьох. Морпех, що вперше спробував цю їжу, запитав:

– Скільки заплатив за все?

– Неважливо, десь півштуки.

– Ого! А якщо би жінка дізналася..

– Жінка не дізнається. Просто сьогодні захотілося суші. Завтра може і не бути.

До чого це я?

Сядь на конячку.

Нехай карусель кружляє.

Залишайся людиною і пам’ятай про інших.

текст Олександр Глядєлов

куратор Олег Соснов

АЛЕКСАНДР ТЕЧИНСКИЙ «Дебальцевский котел»

Юрий Марущенко — Sat, 24 Aug 2019 06:26:33 +0000

АЛЕКСАНДР ТЕЧИНСКИЙ:

«Снимать убитых неприятно.

Я подошел к краю развороченного блиндажа, у которого они лежали на казенных одеялах.

Горло сдавило. Было ощущение, что я нарушаю их покой, вторгаюсь в их личное пространство.

Я поднял камеру и нажал несколько раз не сходя с места, пытаясь организовать композицию в кадре. Хаос вокруг тел мешал. Бревна, мусор, горы глины, неиспользованные танковые снаряды, разноцветное тряпье и особо ненавистные зеленые пакеты от пайков не желали складываться. На солдатах не было обуви. Одного из них тащили за ворот куртки и голова глубоко в нее провалилась. «О боже, у него нет головы!» — прошептала рядом немецкая журналистка. На камуфляже синел иней.

Я решил не думать о них. Быстро нажал несколько раз и ушел снимать обгоревшие танки. Мне стало легче.

Я вернулся. Подумал, что могу пропустить что-то важное. Я подошел к убитым вплотную. На груди одного из них лежала иконка-календарик. Солнце выглянуло, иней засиял…

Позже мой друг, искушенный фотограф, просматривая мою съемку, иронично улыбнулся и спросил: «Ты положил иконку?» — «Нет,» — ответил я. «Значит это сделал фотограф, который был там до тебя».

photo: Oleksandr Techynskyi
Остатки гражданского автомобиля на дороге М-03 в районе перекрестка Чернухино-Никишино.

«Дебальцевский котел» («Дебальцевкская дуга», «Дебальцевская битва») достаточно подробно описан.

Интенсивные боевые действия в районе города Дебальцево развернулись в июле 2014 года, а позже после временного затишья, возобновились в январе-феврале 2015 года.

14 февраля 2015 года украинские силы начали подготовку к уходу из Дебальцево. Были подорваны железнодорожные пути и другие объекты транспортной инфраструтктуры. После установления условного перемирия, к городу началась переброска отрядов народных республик с других направлений, после чего усилились обстрелы опорных пунктов сил АТО. Из-за отсутствия дополнительных резервов Генеральный Штаб ВСУ решил до 18 февраля 2015 года вывести все подразделения из этого района. Полный выход из Дебальцево проходил в несколько этапов и длился несколько суток. 17 февраля силы ДНР вошли в Дебальцево и заняли Центральную, Северную и Восточную части города, в том числе райотдел Милиции и ж\д вокзал. 18 февраля в пресс секретариате Министерства обороны ДНР отчитались о взятии Дебальцева под полный контроль. В тот же день Генеральный Штаб Украины заявил о выходе из Дебальцево 2459 военнослужащих, 15 танков и 50 БМП. Есть сведения, что в «дебальцевской дуге» на стороне повстанцев принимали участие российская артиллерия и средства ПВО. В качестве доказательств были опубликованы спутниковые снимки, сдеданные в районе Дебальцево. По утверждению Елены Костюченко, журналистки «Новой газеты», в боях под Дебальцево так же принимала участие 5-я отдельная танковая бригада «Улан-УД» в составе 300 человек и 31 танка.

photo: Oleksandr Techynskyi
1 — Уничтоженный танк ЗСУ. Дорога М-03 направление на Дебальцево. Перекресток Никишено-Чернухино.
2 — Уничтоженные танки ЗСУ. Дорога М-03, перекресток Никишено-Чернухино. Камаз слева и грузовик на заднем плане справа пренадлежат трофейной команде пророссийских боевиков.
3 — Женщины забирают остатки продовольствия из поврежденной БМП. Окраина Дебальцево.
4 — Уничтоженный танк ЗСУ. Дорога М-03. Перекресток Никишено-Чернухино.

photo: Oleksandr Techynskyi
Тело солдата ЗСУ в районе блок поста на дороге М-03, перекресток Чернухино-Никишино.

photo: Oleksandr Techynskyi
1 — Подземный переход на станции Дебальцево.
2 — Пророссийский боевик, позывной Че Гевара на блок посту у выезда из Дебальцево.

photo: Oleksandr Techynskyi
Картина освободжение станции Дебальцево от немецко-фашистских захватчиков в поврежденном здании станции Дебальцево, окуппированом пророссийскими боевиками.

photo: Oleksandr Techynskyi
1 — Припаркованые велосипеды у поврежденного здания. Дебальцево.
2 — Гражданское население Дебальцево пьет чай в ожидании еды из полевой кухни. Площадь у здания городской администрации.
3 — Прохожие на улице Дебальцево у здания поврежденного обстрелами.
4 — Мужчины несут домой коробки с гуманитарной помощью на фоне воронки от снаряда. Площадь у здания городской администрации Дебальцево.

photo: Oleksandr Techynskyi
1, 2, 3, 4 — Гражданское население Дебальцево стоит в очереди в ожидании гуманитарной помощи. Площадь у здания городской администрации.

photo: Oleksandr Techynskyi
1 — Пророссийские боевики сидят на БМП у въезда в Дебальцево со стороны Красного Луча на дороге м-03.
2 — Пророссийские боевики греются у костра и едят вишневое варенье в окуппированом Дебальцево.

Украинский фотожурналист Александр Течинский сделал эти фотографии 22 февраля 2015 года, войдя в город вместе с сепаратистами.

В это время Александр работал фиксером и фотографом для немецкого издания FAZ.

Фотографии публикуются впервые.

Александр Течинский, украинский фото- и кинодокументалист.

Работал в «Коммерсант-Украина».

Автор фильмов «ВСЕ ПАЛАЄ» (совместно с Алексеем Солодуновым и Дмитрием Стойковым) и «ДЕЛЬТА».

Живет в Днепре.

Дайдо Моріяма — лауреат Hasselblad Award 2019

Юрий Марущенко — Wed, 17 Apr 2019 15:56:08 +0000

Японський фотограф Дайдо Моріяма цьогоріч став лауреатом Hasselblad Award 2019 — однієї з найвпливовіших премій у галузі фотографії.

Сьогодні Моріяма визнаний класик вуличної зйомки: він започаткував власний стиль, що вивів японську фотографію на міжнародний рівень. Проте на початку кар’єри Моріяму не сприймали серйозно: його контрастні й розфокусовані знімки, часто зроблені на відстані витягнутих рук, вважали невмілими та аматорськими. Лише згодом цей метод отримає назву are-blur-boke, а цілком свідома відмова від технічної точності надихатиме декілька наступних поколінь фотографів.

У своїх роботах Моріяма фіксує інтенсивність та швидкість мегаполіса — саме вулиці Токіо фігурують на більшості його зображень. Він синхронізується із його темпом і робить свої знімки так само швидко, як рухається саме місто, часто не зупиняючись, щоб зробити фото. Майже всі його зображення виглядають випадковими та відображають спонтанно спіймані ситуації, у пошуках яких Моріяма проводив години, блукаючи вулицями міста. Подекуди, він сам нагадує вуличного собаку, зображеного на одному із його найвідоміших знімків. (1971)

Моріяма звертає увагу на речі, що раніше не потрапляли до об’єктивів японських фотографів: громадський транспорт, магазинні вивіски, афіші та журнальні вирізки. Так він стирає межу між тим, що варте бути зафіксованим на фото, а що ні: зображеним може бути будь-який предмет, адже він є частиною реальності. Фіксуючи розрізнені фрагменти простору і часу, він поєднує їх у випадкові колажі із мометів, яких вже не існує насправді.

Знімаючи від бедра на компактну камеру, Моріяма намагається дистанціюватися й залишатися непоміченим серед малих людей великого міста. Він не естетизує дійсніть, а прагне спіймати ілюзорну реальність такою, як вона є — тривожною і хаотичною. Ефект підсилює використання чорно-білої плівки, що робить його фото ще більш абстрактними та символічними, додючи агресивності стилю та змушуючи глядача відчувати тривогу.

Саме таку стилістику передавав журнал Provoke, створений в кінці 60-х спільно із Моріямою. У ньому вийшло лише три випуски, що стали найрадикальнішими виданнями в історії японської фотографії. Він спонукав читачів до звільнення від традиції, критичного осмислення та незалежного погляду на сутність фотографії, ставши визначальним явищем японської контркультури.

Як і п’ятдесят років тому, фотографія для Моріями залишилася способом передачі, а не естетизації дійсності. Він досі продовжує виходити на вулицю і знімати, виділяючи уривки повсякденності та надаючи їй важливості.

Над статьей работала Надежда Червинская, стажер Школы фотографии Виктора Марущенко.

СІЛЬМАГІЯ від Ігор Метод

Юрий Марущенко — Fri, 16 Nov 2018 11:24:19 +0000

Катаючись, на велосипеді/мотоциклі, крізь села України, мене завжди притягувала атмосфера, що панує навколо будівель, що лишилися у спадок від країни, якої вже не існує. Я зупинявся біля сільмагів, універмагів, клубів, будинків культури, бібліотек, кінотеатрів, поштових відділень, річкових вокзалів та автостанцій… Намагався уявити, як то було, в ті часи, коли посеред поля, де в кожного є лише своя хата, з’являлося щось для спільного користування, часто з нетиповою архітектурою для цієї місцевості.

Напевно, то було, як щось із майбутнього або з іншого світу. Сьогодні ці місця та будівлі поглинає тиша природи, і від цього неймовірна атмосфера. Як єдиний доказ, існування тієї соціалістичної реальності. Таким воно є лише зараз, саме в такому контексті його можна сприйняти лише сьогодні, бо в минулому це було щось зовсім інше, а в майбутньому його взагалі не стане. Унікальний момент.

Думаю, що все почалось саме із цього фото, знятого на плівку, влітку 2012 року. Це я, стою на фоні клубу, збудованого в 1957 році. Село Рибальче, Херсонська область.

Кримський півострів, Севастополь та Бахчисарай. Знято на плівку в 2011 році. На рік раніше від першого фото, але тут я ще не позую на фоні архітектурних об’єктів, що потім стане фішкою цього проекту. В кадр із сільмагом, зажди попадав або транспорт, яким я дістався до нього(велосипед, мотоцикл…), або люди(друзі, прохожі, я)

В 2014 році я сплавлявся на каное по Дністру. Перед селом Устечко, Тернопільска обл. зійшов на берег та піднявся на високий пагорб, де знайшов ось такий оазис. Не зовсім в концепції проекту, але ж Сільмаг!

Кінотеатр «Космос» в місті Боярка, Київська обл. Покинутий.

Тролейбусна станція «вул. Чорнобильська», Біличі, Київ. Серпень 2014 року

Кафе «Сказка» у місті Вишневе, Київська обл., колись тут був легендарний відеосалон. А також кафе «Экспресс» що розташувалося на вокзалі міста Вишневе. Січень 2015 року

В Радянському Союзі було розвинуте річкове сполучення по Дніпру. Крім великих міст річкові вокзали були збудовані навіть у невеличких містах. Ось, як цей у місті Ржищів, Київська обл. 2018 рік

Бувало, що двічі проїжджав повз один сільмаг у різний час. Як от цей красень в смт Корнін, Житомирська обл. Червень та серпень 2018 року

1. Пам’ятаю, що коли знімав цей продуктовий кафельний сільмаг, то якраз чекали поки пройде колона поховання, адже є українська прикмета «не можна обганяти померлого». Село Вчорайше, Житомирська обл. 2. Кооперативний магазин «Все для дому» в селі Багринівці, Вінницька область. Фото зроблені в червні 2018 року

1. Магазин промислових товарів в селі Кашперівка, Вінницька обл. 2. Продуктовий сільмаг в селі Білопілля, Вінницька обл. Фото зроблені в червні 2018 року

Ох, це мій улюблений цар-сільмаг, універсальний магазин «Україна» посеред поля в селі Оринин, Хмельницька обл. Велично розташований на пагорбі, обіч розбитої дороги, а за його спиною тече собі річка Жванчик. Червень 2018

Ви тільки подивіться на цей вогонь. Головне, що то все відмальовано вручну! Дискотека в селі Банилів, Чернівецька обл., за будівлею тече річка Черемош прямо по межі із Івано-Франківською областю. Червень 2018 року

«Продтовари» та «Культтовари» в селі Нова Чорнорудка, Житомирська область. Липень 2018 року

Уявіть, цей величезний будинок культури знаходиться в селі, у якому проживає менше 600 людей. Село Нова Чорнорудка, Житомирська область, липень 2018 року

1. Вузол зв’язку «Телефон-Телеграф» та пошта у місті Полонне, Хмельницька обл. Позаду будівлі тече річка Хомора. 2. Пошта в місті Борислав, Львівська область. Поряд тече річка Тисьмениця. Фото зроблені в липні 2018 року

Автобусна зупинка в Карпатах, на перевалі між Бориславом та його анклавом смт Східниця, Львівська обл. Липень 2018.

Кривопільський перевал — один з найвищих проїзних перевалів Карпат — 969,9 м над рівнем моря. Червень 2018. 3. АЗ в селі Ушковичі, Львівська обл. За зупинкою тече річка Погиблиця. Червень 2018

PS. Автобусні зупинки, це окрема історія, до речі, на цю тему вже існує дивовижний проект від Christopher Herwig.

Часто сільмаг є центром сільського життя. Тому крім покупок, там можна провести своє дозвілля. Наприклад, в цьому магазині є безкоштовний настільний теніс. Також досить не звично, що хліб так по домашньому викладений на стіл, ніяких пакетів. Село Перехресне, Закарпатська обл. липень 2018

Антикварна АЗС, діюча. Село Довге, Закарпатська обл., поряд протікає струмок Довгий. До речі, через Довге проходить вузькоколійна залізниця Берегове — Кушниця. Липень 2018

Будинок культури в селі Липецька поляна, Закарпатська обл.

Сільський клуб в селі Кушниця, Закарпатська обл. Липень 2018

Будинок культури в смт Жденієво, Закарпатська область. Липень 2018

Магазин-кафе «Свалявка» в місті Свалява, Закарпатська обл. Липень 2018

Пошта в селі Дусино, Закарпатська обл. Липень 2018

1. Універмаг в селі Керецьки, Закарпатська обл. 2. Універсам «Промтовари та продтовари» в селі Довге, закарпатська область.  Липень 2018

Олімпійський Мішка в селі Валя Кузьмина, Чернівецька обл. До речі, колись тут проходив австрійсько-румунський кордон, тому не дивуйтесь, як почуєте румунський говір в цих краях. Липень 2018

Крамниця в селі Валя Кузьмина, Чернівецька обл. Липень 2018

Я вже згадував про розваги в сільмагах, одна з них — гральні карти. Часто в магазині стоїть столик, на якому лежать настільні ігри(нарди, карти, доміно…)

Проїзджаючи селом Горбова, що у Чернівецькій обл., зупинилися біля кафе набрати води в криниці. Власник Гоша Олару(в білій майці) пригостив нас кавою та розповів, що при кафе є власний футбольний клуб, та тусовочка завсідників. Тут можна пограти в традиційні настільні ігри(карти, нарди, доміно…) Кафе вже історичне, більше 60 років. Всередині аутентика ще та! Вони із посмішкою називають його «Дом 2″. Липень 2018

Магазин в селі Рогізна, Хмельницька область. Серпень 2018

Універмаг в селі Великий Жванчик, Хмельницька обл. Серпень 2018

Ми ночували на заправці, біля Румунського кордону і мій мотобро, Ігор, випадково наткнувся на фото цього помпезного будинку культури. Ми провели ціле розслідування, знайшли автора фото, та випитали в нього місце знаходження цього красеня. Виявилось, щоб туди потрапити, потрібно зробити 30 кілометровий крюк по розбитій дорозі, що веде нікуди. І там, на окраїні цього села величезна захаращена площа на якій стоїть цей велетень, все як я люблю. Село Рогізна, Хмельницька область. Серпень 2018

Будинки торгівлі, взагалі рідко зустрічаються, пощастило! Збудований в 1976 році, в селі Грушка, Хмельницька область. Серпень 2018

Автовокзал в стилі «Стєкляшка» у смт Нова Ушиця, Хмельницька область. Серпень 2018

Універмаг з дискотекою та кафе. Зверніть увагу на дизайн цих вивісок. Будівля розташована в невеликому парку, прямо на березі річки Десна. смт Турбів, Вінницька оласть. Серпень 2018

Магазини близнюки, що симетрично розташовані на перехресті в місті Погребище, Вінницька обл. Серпень 2018

Сільмаг Поділля в селі Новофастів, Вінницька область. Серпень 2018

Зверніть увагу на ці різьблені двері в кафе «Калина». Інтер’єр прикрашений фотошпалерами, на столі квіти, на стінах ікони, антураж чи не так? Село Новофастів, Вінницька область. Серпень 2018

Сільмаг із дуже рідкісною, в теперішній час, вивіскою «Одяг» та «Культтовари» в селі Горобіївка, Київська область. Серпень 2018

«Промислові товари» та «Продовольчі товари» в селі Шаліївка, Київська обл. Серпень 2018

Будівля на березі річки Унава в селі Півні, Київська обл. Серпень 2018

«Продовольчі Товари» в селі Нижча Дубечня, Київська обл. Серпень 2018

1. Магазин в селі Воропаїв, Київська обл. Серпень 2018. 2. Магазин в селі Захарівка, в якому проживає 23 людини, Київська обл. Жовтень 2018

Автостанція «Дачна», Біличі, Київ. Серпень 2018

Продуктовий сільмаг та будівельний сільмаг в якому готують каву й чай, в селі Томашівка, Київська обл. Серпень 2018

«Промтовари» та «Продтовари» в селі Лучин, Житомирська обл. Серпень 2018

Дошка пошани в смт Корнін, Житомирська обл. Серпень 2017 та серпень 2018

Село Покровське, Кінбурнська коса, Миколаївська обл. Серпень 2018

Кафе «Максим», місто Очаків, Миколаївська обл. Серпень 2018

Радянський затишок в місті Очаків, Миколаївська обл. Серпень 2018

1. «Уют» в місті Очаків, Миколаївська обл. Серпень 2018 2. «Уют» в селі Прибужани, Миколаївська обл. Травень 2017

Найдовша вивіска на сільмазі, що мені зустрічалась, в селі Паладь-Комарівці, Закарпатська обл. Вересень 2018

Сільмаг в селі Олива, Київська обл. Жовтень 2018

Краєзнавчий музей в місті Боярка, Київська обл. Жовтень 2018

Пошта, «Товари повсякденного попиту» та «Госптовари» в селі Недашки, Житомирська область. Жовтень 2018

Магазин-Кафе «Дружба» в селі Соснова, Київська обл. Жовтень 2018

Автор проекту - Igor Guchok. Більше робіт мандрівного фотографа можна побачити в його Instsgram профілі.

Crowdfunding: support 5.6 Magazine

Юрий Марущенко — Mon, 06 Aug 2018 14:46:32 +0000

What will 5.6 magazine, Issue 11 bring us?

100% Exclusive Content;

informal place, where urban discussion begins;

a photography as a set of signs, symbols and images that creates a new vision of architecture;

an opportunity for authors to meet and to discover new names, to cooperate with publishers, gallerists, critics and experts in the field of urban studies in the future!

Let`s support the big idea!

➡️ https://goo.gl/KjszLU

You can donate an amount from 1 to 100001 UAH.

Спільнокошт — колективне фінансування проектів — is a guarantee of your good intentions!

Donate

ABOUT THE PROJECT

The project that creates a room for the dialogue, discovers the phenomenon of building in the urban space, social connections, historical and cultural heritage.

IDEA

Architecture forms a space for living and activities of population, has a clear social orientation and, subsequently, can become a space for civil interaction. The science of design forms the laws of esthetics, which sometimes represent the epoch even more eloquent than all other types of art.

In Ukrainian architecture of XXth century there were several rapid turns, which have changed the looks of our cities forever. At the same time, the previous heritage after each new chosen course was neglected. The lack of succession, sustainable development as well as the rapid growth of the primary capital have largely conditioned the state of Ukrainian architecture in the early 21st century. Thus, we are observing the expansion of architectural styles, which are not corresponding to the needs and perceptions of people today.

5.6 team has prepared a critical issue of the magazine on the relationships among communities, developers and architects. The main goal is to show the chaotic state of construction in Ukrainian cities. In our opinion, this is a significant step towards the complex definition of the nation’s cultural values and the increase of the tourist attractiveness of the country as a whole. Architecture can not speak, but photos of project participants (including professional photographers, architects, journalists and designers) can represent urban transformations of the public space.

«ARCHITECTURE, COMMUNITY, TIME» is a platform for social activity.

Photography can raise the discourse on whether the visual image leaves an imprint in architecture or whether the architecture form the visual image of modern Ukraine.

We invite everyone to the formation of a values hierarchy and research of the public space!

Join us!

How can a description and research of architecture make it more adapted to human needs in the future?

Description and research of architecture both in modern and other stages of its development gives us a good opportunity to avoid previous mistakes.

Architectural discourse should be considered from the point of view that architecture is not only buildings in photography or in cinema — this is an environment, where we live, and which affects us no less than other factors of human existence.

In the modern developed world, every architectural project is preceded by a public hearing and discussion — that we also emphasize.

Talking about the modern city is extremely important, as in the near future, people will live mostly in big cities. However, «how» can we start this conversation, especially taking into account the previous urban layers, few can imagine!

ABOUT THE MAGAZINE

5.6 magazine is a social project that is intended to familiarize society with world and Ukrainian photography.

The team carefully elaborates on the theme of each issue and has implemented such projects as «Personal / Political», «Ukraine / America», «Range of action: Sandy Kim / Alexander Glyadyelov», «Limit of polysemy: Synchrodogs / Cate Underwood / Valeria Lazareva / Sasha Samsonova, Kharkiv School of Photography, Variable Cloudiness, Poo-tee-weet? and others.

Our team is:

Viktor Marushchenko — photographer

Alexey Bykov — architect

Alexander Kurmas — designer

Max Chatsky — art director

Nikoletta Yurets — Project Manager

Working on No 11

Support for non-commercial publications is part of the development of independent art criticism and an unbiased view of contemporary art, the full part of which is photography.

Our team creates conditions for the exchange of ideas and dialogue!

Support for non-commercial publications is a participation in the development of independent art criticism and an unbiased view on contemporary art, the full part of which is photography.

Our team creates the conditions for the exchange of ideas and dialogue!

How can you take part in the project:

- become a patron of Issue No11;

- share the 5.6 campaign on social networks and encourage friends to support it;

- order your own copy of the magazine or choose a bonus offered by us;

-cooperate with us and participate in the distribution of the magazine.

Still have questions?

Learn more or contact us:

http://magazine56.com.ua/izdatel

editormagazine56@gmail.com

Order a copy today and support the Ukrainian photography!

The collected funds will be directed to Issue No. 11, namely, design, payment for professional translation (the magazine is published in English and Ukrainian), layout and printing expenses (1,000 copies).

Your help is needed in order to reduce the cost of the magazine and make it accessible!

We plan to distribute most of the copies to museums, local initiatives and art spaces, as well as public organizations involved in urban and cultural development of the cities.

After completing the company at biggggidea.com — we plan to print copies in a month and present the Issue. Keep up to date with 5.6!

Donate

THANK YOU FOR YOUR SUPPORT!

Проект, що створює простір для діалогу, досліджує феномен будівництва в міському просторі, соціальні зв’язки, історичну та культурну спадщину.

Юрий Марущенко — Wed, 01 Aug 2018 11:45:41 +0000

Архітектура формує простір для життя та діяльності містян, має чітку соціальну спрямованість, та відповідно, може стати простором громадського діалогу. Наука і мистецтво проектування формують закони краси, що подекуди, представляють свою епоху красномовніше за всі інші види мистецтва.

В українській архітектурі 20-го століття сталося кілька кардинальних поворотів, що назавжди змінили вигляд наших міст. При цьому, після кожного обраного курсу, попередня спадщина ігнорувалася. Відсутність правонаступництва, сталого розвитку, а також бурхливе зростання первинного капіталу багато в чому обумовили стан української архітектури на початку 21 століття. Тож сьогодні спостерігаємо експансію архітектурних стилів, майже не пристосованих до потреб і сприйняття людини.

Команда 5.6 підготувала критичний номер, присвячений стосункам між громадою, забудовниками та архітекторами. Головна мета — показати хаотичний стан будівництва в українських містах.

На наш погляд, це вагомий крок до визначення культурних цінностей нації та збільшення туристичної привабливості країни загалом. Архітектура не вміє говорити, але фотографії учасників проекту (серед яких професійні фотографи, архітектори, журналісти та дизайнери) репрезентують урбаністичні трансформації публічного простору.

Проект «АРХІТЕКТУРА, ГРОМАДА, ЧАС» — платформа соціальної активності.

Фотографії здатні підняти дискурс про те, чи візуальний образ залишає відбиток в архітектурі, чи все ж архітектура формує візуальний образ сучасної України.

Запрошуємо кожного до формування ієрархії цінностей та дослідження суспільного простору!

Долучайтесь!

Яким чином опис та дослідження архітектури може в подальшому зробити її більш пристосованою до потреб людини?

Опис та дослідження архітектури як в сучасному, так і на інших етапах її розвитку, дає добру нагоду не повторювати попередніх помилок.

Архітектурний дискурс потрібно розглядати з тієї точки зору, що архітектура — це не лише будівлі на фотографіях або в кіно — це середовище в якому ми живемо, та котре впливає на нас не менше, ніж інші фактори існування людини.

В сучасному розвиненому світі кожному архітектурному проекту передує громадське слухання та обговорення — на що ми також робимо наголос.

Говорити про сучасне місто надважливо, так як в недалекому майбутньому люди житимуть здебільшого в великих містах, але «як», тим більше враховуючи попередні міські нашарування, ще мало хто може уявити!

ПРО ЖУРНАЛ

5,6 magazine є соціальним проектом, він призначений ознайомити суспільство зі світовою та українською фотографією.

Команда виважено формує тему кожного наступного номера, і на цей час реалізувала такі проекти, як: “Особисте/політичне”, “Україна/Америка”, “Радіус дії: Сенді Кім/Олександр Глядєлов”, “Межа багатозначності: Synchrodogs/Cate Underwood/Валерія Лазарева/Саша Самсонова”, “Харківська школа фотографії”, “Мінлива хмарність”, “Poo-tee-weet?” та інші.

Наша команда — це:

Віктор Марущенко - фотограф

Олексій Биков - архітектор

Олександр Курмаз - дизайнер

Макс Чатський - арт-директор

Ніколетта Юрець — Project Manager

На черзі No11

Підтримка некомерційних видань — це участь у розвитку незалежної арткритики та незаангажованого погляду на сучасне мистецтво, повноправною частиною якого є фотографія.

Наша команда створює умови для обміну ідеями та діалогу!

Як ви можете взяти участь у проекті:

- стати меценатом випуску No11;

- поділитися кампанією 5.6 в соціальних мережах та закликати друзів її підтримати;

- замовити власний примірник журналу або обрати запропонований нами бонус;

-запропонувати співпрацю та взяти участь у розповсюдженні журналу;

Замовляйте примірник вже сьогодні та підтримайте українську фотографію!

Зібрані кошти будуть направлені на випуск No11, а саме на дизайн, оплату професійного перекладу (журнал видається англійською та українською мовами), верстку, витрати по друку тиражу (1 000 примірників).

Ваша допомога необхідна, для того, щоб зменшити собівартість журналу, і зробити його доступним!

Більшість примірників ми плануємо розіслати в профільні департаменти, музеї, локальним ініціативам та арт-простори, а також громадським організаціям, що займаються урбаністичним та культурним розвитком міст.

Після завершення компанії на biggggidea.com - плануємо протягом місяця надрукувати примірники та провести презентацію номеру.

Слідкуйте за новинами від 5.6!

ДЯКУЄМО ЗА ВАШУ ПІДТРИМКУ!

Кафе Лемитц Андерса Петерсена: вера в людей и человечность

Юрий Марущенко — Tue, 26 Jun 2018 14:40:42 +0000

«Это было в 1967-м в Гамбурге. Подруга Гертруда сказала мне: “Встретимся в Кафе Лемитц в час”. Она имела ввиду час ночи. Бар был забит битком и я еле втиснулся. Я нашел столик, сел и положил камеру, тогда у меня был был Nikon F. Из автомата с пластинками играли Чак Берри, Битлз, Ролинг Стоунс. Ко мне подошел мужчина и спросил о моей камере. Я сказал, что это хороший фотоаппарат. Мужчина ответил: “Мой лучше”. У него был Kodak Retina 1C. Мы выпили, потом появились девушки и мы начали танцевать.

Как-то внезапно я заметил, что мой Никон переходит по залу из рук в руки. Люди перебрасывались камерой и снимали друг друга. Я подошел и сказал: “Пожалуйста, сфотографируйте и меня, потому что это мой фотоаппарат”. Так я начал снимать в кафе Лемитц.»

Андерс Петерсен

Cafe Lemitz Петерсена — это документальная серия о посетителях одноименного бара. Герои Андерса — маргиналы: проститутки и бывшие циркачи, уголовники и простые пьяницы-трудяги. Петерсен рассказывает правдивую, прямую историю о развлечениях битых жизнью людей, о трагических судьбах, весельи и отчаянии.

Шведская фотография в Украине

В Украине Кафе Лемитц впервые показали в Одессе во время фестиваля PhotoDays в галерее NT-art. Второй стала экспозиция в Малой галерее Арсенала в Киеве. При поддержке Шведского института и посольства Швеции Петерсен приехал в столицу, чтобы провести artist-talk.

Выставка Кафе Лемитц стала одной из самых посещаемых в Малой галерее Арсенала.

«Еще до часу дня мы насчитывали больше сотни посетителей. Людям нравится экспозиция, потому что она лаконична и легко читается. Белые стены, черные рамки, черно-белые фотографии, размещенные на уровне глаз. А на снимках — простые люди: пьют, смеются, танцуют, дерутся, целуются. Такую фотографию легко понять.»

Катя Тихоненко, искусствовед, куратор МА.

Любовь и погружение в среду

Cafe Lehmitz находит отклик у зрителя благодаря близости автора к героям и искренности, человечности. Фотограф выступает не отрешенным документалистом, а другом, который раскрывает персонажей и сопереживает им. Образы получаются сильными, не плоскими и безликими. Даже спустя 50 лет Петерсен помнит историю каждого человека, запечатленного в Кафе Лемитц. Он листает снимки и комментирует:

«Это Рамона, когда-то она была мужчиной… Это Шрам — известный глотатель шпаг… Это Лили — её все любили и она знала, что ею восхищаются… Это Уши из Мюнхена, я часто спал на её кухне и присматривал за детьми, двумя мальчиками.»

Во время интервью Андерс говорит:

«Конечно, эти люди были моими друзьями. Я не делил с ними всё, каждый день — мог уехать в Швецию на 2-3 недели, потом вернуться. Но все же мы были очень близки, нас связывали тёплые чувства. Если ты веришь в человечность, в людей, и пытаешься их понять, они поступают так же.

Я использую камеру как инструмент, чтобы открывать двери в жизни людей.»

Cafe Lehmitz делает доступным закрытое, играет на человеческом любопытстве к запретному. Лемитц напоминает американский спикизи — подпольный бар времен Сухого закона, в котором продавали контрабандный алкоголь. Такие заведения “держали” гангстеры и публика там собиралась специфическая, как и в Лемитц. Большинство порядочных и законопослушных с опаской обошли бы Лемитц 60-х стороной, с десяток — заглянули бы в замочную скважину. Пара человек вошла бы и заказала пиво, но даже они не смогли бы рассмотреть всех собравшихся там бродяг с такого близкого расстояния, не решились бы с ними заговорить. А Петерсен дает тот самый ключ, который открывает дверь в неблагополучное общество. .

Кафе Лемитц — это хвала бедности, прославление отвергнутых. Так Ван Гог в “Ночном кафе” и “Едоках картофеля” воспевал неизвестность. А Рембо в стихах:

“В своих единственных, разодранных штанах
                  Я брел, в пути срывая рифмы и мечтая.
                  К Большой Медведице моя корчма пустая
                  Прижалась. Шорох звезд я слышал в небесах”

В дальнейшем Петерсен сохранит любовь к сложным социальным группам. В 1995-м Андерс снимет Mental Hospital — пациентов психиатрической клиники — с присущим ему состраданием. Путешествуя с 1980-х по 2009-й он будет запечатлевать странные и страшно-красивые типажи в Риме, Окинаве, Париже, Нидерландах.

Mental hospital/1995

Недосказанность на artist-talk

Выступление Петерсена было похоже на просмотр домашнего альбома. Андерс показал несколько сотен фотографий: Лемитц, Париж, Стокгольм, Окинаву, серию Close Distance. В течение всего artist-talk он рассказывал о том, что изображено на картинке, буквально: это пара, которая пригласила меня на ужин, это девушка с большой грудью, это кот, это пёс. Андерс вспоминал истории, но при этом ни слова не говорил об изменении визуального языка, стиля и подходов к съемке.

От серии к серии Петерсен менялся, переживал метаморфозы. Работы 60-х и 80-х, 90-х, нулевых — разные. Со временем работы Андерса становятся образнее, в них читаются отсылки к японской школе, к Морияме. Меняются и методы съемки. Андерс знакомится с людьми на улице и снимает у них дома. От репортажа он переходит к постановке, от straight photography к абстракции.

В серии Close Distance (2002), например, у Андерса много нерезких кадров, крупных планов, высокая контрастность, много обнаженного тела и эротических сюжетов. А Okinawa (1995) совсем не такая добрая и веселая, как Кафе Лемитц, а напоминает скорее плохой сон, что-то мистическое, пугающее. Но почему все это произошло? Почему автор изменился, а не продолжил снимать людей в барах? Андерс не говорит. И его молчание оставляет после себя вопросы.

Close distance/2002 Okinawa/1995

Материал подготовил Илья Романенко, журналист Школы фотографии Виктора Марущенко.

Детки впорядке

Юрий Марущенко — Tue, 05 Jun 2018 09:52:08 +0000

«Когда ребенок впервые узнает цену взрослым — когда серьезный малыш впервые догадывается, что взрослые не наделены божественной проницательностью, что далеко не всегда суждения их мудры, мысли верны, а приговоры справедливы, — все в нем переворачивается от ужаса и отчаяния. Боги низвергаются с пьедесталов, и не остается уверенности ни в чем. Сверзиться с пьедестала — это вам не то же самое, что поскользнуться, и уж если боги падают, то летят вниз с грохотом, с треском и глубоко увязают в зеленой болотной жиже. Снова вытаскивать их оттуда и водружать на пьедестал — работа неблагодарная; к ним никогда не возвращается былая лучезарность. И мир, в котором живет ребенок, никогда уже не обретает вновь былую целостность. Взрослеть в таком мире мучительно.»

Джон Стейнбек «К востоку от Рая»

Сравнение Салли Манн и Ларри Кларк довольно противоречиво. Найти точки соприкосновения между заботливой матерью и фотографом – маргиналом, но внимательный зритель увидит визуальные и смысловые рифмы в их творчестве. Они оба - мастера диссонанса. Оба исследуют насилие и подростковый возраст, но с абсолютно разных перспектив.

Если объединить эти два взгляда, получится объемный портрет такой странной ячейки общества, как подростки.

«Тулса» Ларри Кларка была опубликована в 1971 году – и сразу вызвала скандал. Ею он разрушил миф яблочных пирогов одноэтажной Америки. Его заслуга в том, что он один из первых кто придал визуальную идентичность подросткам – новой ячейке общества. Режиссерский дебют «Детки» был выпущен в прокат 1995 году, носит статус культового среди молодежи по сей день.

Детки Ларри Кларка ищут свой потерянный рай в амфетамине, сексе и разврате. Из неблагополучных семей - они росли в городских трущобах и доза наркотика на время выдергивает их из ада, в котором они живут.

Ларри Кларк снимает экстремальные события с острых ракурсов благодаря ручной камере. Ее компактность позволяет снимать вблизи, герои не видят её, что создает эффект вуаеризма и интимности. Фотограф экспериментирует с композицией — все кадры очень динамичны, почти кинематографичны. Листая Тулсу, видно четкую повествовательную нить, будто сцены взятые из фильма боевика. Видимо, такое совпадение неслучайно, в этой нарративности видно начало будущей режиссерской карьеры Кларка. Он рассказывает историю.

Почти каждый кадр разделен воображаемым изломом – будь то угол, разбитое стекло или светотень. Эта условная линия будто стремится рассечь человека на фотографии. Сами фотографии, способ съемки, сюжет – все пронизано болью и удовольствием.

Мать снимает своих детей в Эдеме – невинных среди природы, незнающих греха, но она знала что так будет не всегда. Создавая в своих работах архетипичные образы о рождении, смерти, грехе и человеческой боли она создала книгу о том, что значит быть Человеком. Если детям Салли Манн придется покинуть свой Эдем на ранчо, то фотографии Кларка – это грезы о Рае которого у его героев небыло. Свое собственное детство Ларри Кларк описывал как ужасное, между черствыми родителями и насилием на улицах. Он никогда не будет полностью «чистым», навсегда зависим от наркотиков так как пристрастился к ним в 15 лет. Вот уже полстолетия он снимает мир подростков таким, каким он видел его сам – сексуальным и полным насилия. И все же в этом окружении он не стал монстром. Просто однажды его Рай распался и оставил в сердце осколок, сквозь линзу которого он снимает довольно безобразный мир.

Интересна окружающая среда человека — снимки Салли сделаны на природе, тело на фоне листьев и воды смотрится естественно, а не эротично. Это противоположность зажатому пространству Ларри Кларка, в котором герои испытывают практически удушье, а воздух заряжен агрессией и эротикой.

Салли Манн делает даггеротипы с помощью громоздкой деревянной камеры. Фотография обязана быть постановочной, так как для четкого изображения требуется от нескольких десятков секунд до нескольких минут. Так как изображения просто не могут быть случайными – Салли знала, что именно она хочет сказать зрителю. Это не эксперимент, а четкое послание. Дети уверенно смотрят в камеру и не может быть сомнений, что именно хочет сказать художник. Она создает метафизические картины с архитипичными, почти библейскими образами. Детей трое, это уже Библейский мотив. Фотографии во время семейного ужина невольно вызывают ассоциации с тайной вечерей, река — как символ жизни. На фотографии в бассейне, Салли рисует своей дочери нимб светом из окна и придает ей вид ангела похожего на тех, что изображены на православных иконах.

Разница между девочкой держащей сигарету и женщиной со шприцем в руке – и это не агитация против курения. Думаю, Салли Манн хорошо знает жизнь и с помощью камеры поселяет образы из настоящей жизни в созданном ею мире фотографии. Женщина со шприцем – это конкретный человек, так как и курящая женщина, женщина с подбитым глазом. Фотографии Манн – это собирательные образы помещенные ею во вселенную фотографии. Если она примеряет на своих детей образ возможного будущего, возникает вопрос можно ли — наоборот, увидеть в этих несчастных женщинах их детство?

Еще один пример визуальной рифмы. Фотография Кларка очень вызывающая, на ней изображен подросток во время аутоасксиофилии что бы увеличить эротическое чувство. Конечно, мать никогда не будет снимать своего ребенка с такой мыслью. Ее фото абсолютно не эротично и девочка находится, видимо, в прыжке и полной безопасности. Подобные ассоциации возникают только у зрителя, и только он может найти связь между двумя фото. Но девочка — этосимвол, значение образу можно придать любое. Критика в Америке бурно отреагировала на фотографии детей из-за нарастания в обществе проблемы педофилии. Эта реакция показала, насколько далеко ушел социум от естественного восприятия тела.

Оба фотографа невольно тестируют общество, и оказалось, что оно боится само себя. В Америке распространено явление педофилии, несмотря на сильное влияние религии. В сознании большинства тело – само по себе эротично, а эротика обязана быть пошлостью. Невинность, как маска, призвана скрыть от общества естество Человека. Обывателя шокирует не только картинка, он приходит в ужас от мысли что такую картинку срежисировала любящая мать. И как мать она видит в своих детях их начало и конец.

Не Салли Манн, ни Ларри Кларк никогда не делали коммерческий заказов и не эксплуатировали созданные ими образы в коммерции. Они остаются оплотом нон-конформизма и настоящего искусства в Америке.

Над статьей работала Наталья Коцюруба, стажер Школы фотографии Виктора Марущенко.

Услышать Вольфгана Тильманса

Юрий Марущенко — Sun, 20 May 2018 09:41:59 +0000

Вольфган Тильманс – один из самых влиятельных фотографов мира. Многие в Англии — стране проживания фотографа, считают его шарлатаном который пытается пробиться на арт-рынок продавая пустышку. Фотография Вольфгана Тильманса — это как тест на эмпатию и внимательность. Что вы видите на фотографии, задевает вас? Насколько вы внимательны к собственной жизни? Его изображения прозрачны и конкретны. Между объективом и объектом съемки нет автора, навязывающего зрителю свою картину мира (что привычно для фотографов XX -го века с драматической картинкой). В каком-то смысле это «Смерть автора» Роллана Барта в фотографии.
В работах этого художника нет драматической композиции, острых сюжетов и других атрибутов авторского стиля, но в них неподдельный почерк автора. Неподдельная искренность и тонкость восприятия открываются чуткому зрителю.

Многие не понимают картинку Тильманса, и это невозможно, так как она интуитивная. Но что бы ее почувствовать нужно любить электронную музыку. Она не несет в себе лишних эмоций или чужих переживаний. Она не давит, вы слышите чистый звук. Молодой Тильманс снимал зарождающуюся рейв-сцену Англии в 90-х, делая портреты молодых культовых музыкантов. Сам фотограф в одном из интервью упоминает как они с друзьями пробовали экстази и описывает этот опыт как «наслаждение бытием». Так как вещество работает сразу с нервными клетками и телом, человек чувствует, что его ощущение счастья больше не связано с одеждой или имуществом. Оно в нем самом. Здесь можно проследить истоки сюжета телесности – одного из главных мотивов творчества художника.

При этом, тело он снимает лишая его пафоса эротичности. Это скорее любование произведением искусства лишенное желания подчинить его себе. Если убрать внимание с сюжета, то на снимках мы видим скорее абстрактное изображение созданное тенями, складками, нюансами. Эти изображение неуловимы, они почти музыкальны.

“central nervous system”

Рейв своего рода плавильный котел людей разного социального статуса, расы и возраста. На время вечеринки связи становятся горизонтальными, а люди лишаются опознавательных знаков своего социального статуса. Можно привести метафору единой материи, внутри которой существует броуновское движение, элементы притягиваются друг к другу и отталкиваются в хаотическом порядке. Вместе их держит музыка, и, возможно, любовь. Научное сравнение не случайно — школьным увлечением Тильманса были науки астрономия и физика.

Отношение единицы и множества, индивидуума и социума, насколько велика звезда по отношению к песчинке – вопросы которыми задается ученый, а не художник. Возникает ощущение что теже вопросы ставит перед собой художник глядя в объектив камеры. Вспомним, что первые изображения Тильманс получил на фотопринтере, увеличив их в 4 раза. Потом, в 2000-х будут эксперименты с частицами фотоэлемента и светом.

На снимках все то же броуновское движение частиц пигмента, упорядоченное фотонами или другой волной. Тот же клуб и танцы в молекулярном масштабе. Применяя камеру как микроскоп, он вглядывается в мир настолько тщательно, что превращает материю в абстрактную величину.

Приз Тернера был вручен Вольфгану Тильмансу в 2000-м году. Это первый случай, когда награда живописцам была вручена фотографу, который вывел документальное изображение за рамки фигуративности, а сюжет за рамки одного кадра. Его серии – это аппликация расчлененных частей, каждый кадр по отдельности является самомтоятельной абстракцией. рассматривая только один кадр сложно понять о чем он, увидеть смысл одного возможно только увидев целую серию. В этом есть социальный и политический подтекст. Вольфган Тильманс активно агитировал против выхода Великобритании из Европейского союза. «В одиночку мы ничто, вместе мы сила» — этот слоган был на протестных плакатах против Brexit, он же ярко прослеживается в его работах.

Художника отличает отличное ощущение цифровой эпохи, где существуют такие медиа как инстаграм, где каждый конструирует свою реальность из маленьких осколков. Таким образом, каждый аккаунт в чем-то напоминает выставку Тильманса – это конструктор реальности.

Но вернемся к музыке. Открытие учеными теории струн перевернуло представление о материи, изобретение интернета сделало всех связанными во едино. Так, мир вдруг стал «жидким» и оказалось, что как и музыка, он имеет волновую природу. Заслуга Вольфгана Тильманса в том, что он изобрел визуальный язык что бы запечатлить этот zeitguest. И картинка, его отображающая, больше не может быть конкретной, она абстрактна.

В мировых религиях просветление часто упоминается как «тотальное осознание». Это очень глубокая медитация – быть наблюдателем целого. И для кого-то музыка может стать ключом к такой медитации.

Над статьей работала Наталья Коцюруба, стажер Школы фотографии Виктора Марущенко.

Заряжено на успех

Юрий Марущенко — Wed, 18 Apr 2018 09:04:47 +0000

Андрей Бойко, 28 лет, медийный художник из Сум, рассказывает фантастическую историю о Михаиле Коптеве, о безумии, фриковствстве и реакции на окружающую действительность, с взаимопересекающимися контекстами в сексе, арте, политике и религии. Михаил Коптев – трэш-дизайнер, создающий коллекции одежды, организатор показов квир-театра «Орхидея» в родном Луганске с 1993 года. В результате событий на Донбассе, переехал в Киевскую область два года назад. Гастроли «Орхидеи» проходили в Испании и Австрии. О нем пишут VICE, Dazed и Calvert Journal. 18 апреля в креативном сообществе IZONE состоится пятый в Киеве показ панк-кутюрье провокационной моды – Михаила Коптева.

Андрей Бойко – Обучаясь на курсе у Валерия Милосердова, «Пространство фототемы»* лето 2017, в Школе фотографии Виктора Марущенко, мне не удалось защитить свою работу и соответственно я курс не закончил. У группы была устная договоренность, как только мы будем готовы – сможем прийти в течении года, когда тема сложится и появится больше возможностей конструктивно ее проработать и объявить курс состоявшимся. Сегодня я работаю с Михаилом Коптевым и собираюсь защитить курс Валерия Милосердова с его киевской историей.

Антонина Савицкая – Как случилось так, что ты начал работать с Михалом Коптевым? Почему тебе интересно с ним работать?

А. Б. – Начиная работать над этой темой возникла интересная мысль о том как ее возможно транспонировать в различные слои общества. Что-то в этой идее оказалось намного интересней, чем тот материал который мы получили работая с Bird in Flight, (снимки в доме Михаила Коптева). В чем, собственно говоря суть – это мифолизаторство, культурная надстройка связанная с мистикой и легендами города. Коптев стал здесь классным, но не типичным персонажем в этой истории. В определенном понимании слова «freak». Но его фриковство является в первую очередь реакцией на окружающую действительность. То есть он собой представляет некий лакмус, который окрашивается в определенный цвет при воздействии на него с разных сторон событий, людей, ситуаций. Я считаю, что интерес появился к нему, так как он стал ближе к столице. Михаил Коптев работает с перфомансом, с дефеле, с показом – это его продукт. Шоу сейчас проходят реже, чем они были раньше, что зависит от времени и места. Для меня эта тема интересна, потому что это связь с Оксаной Андреевой (Антигонна), с которой я работаю уже два года, это связь с другими художниками которые пересекаются по касательной с линией моей жизни. Если же посмотреть со стороны, то это хороший повод сделать хорошую работу.

С. А. – Расскажи, пожалуйста, про места, где проходили показы Михаила Коптева? Почему ты называешь их местами силы?

А. Б. – Я пользуюсь определением, которое уже задолго до меня пущено в обиход. Место силы – это место на карте, которое отвечает на вопрос «где?». Это история, которая связана с метафизической пирамидой Киева, которая представляет собой фигуру нанесенную на карту города, точки которой соединяются между собой. Вершиной пирамиды становится точка входа: первое шоу Михаила Коптева, Киевское Биенале в 2015 году в доме одежды на Львовской Площади. Далее следуют Малая Опера на Лукяновской в 2016, до революции носившая название «Дом попечительства о народной трезвости». Спустя 100 лет и после всевозможных революций и переворотов в Украине и наших умах туда входит Миша Коптев, раздевает своих моделей и поливает всех водкой. Потом Пилорама (пространство Хащи) за гаражным кооперативом на Петровской, 34. Панкс нот дет. PLIVKA 2017 год из себя представляет общее место для времяпрепровождения молодежи. Все эти места интересны по своему, в не зависимости от наличия или отсутствия в них Миши Коптева. Они очень глубоки в историческом плане. Я думаю не зря именно там проходили показы. Намеренно это было сделано или нет? В любом случае на сегодняшний день мы имеем такую картинку. Это выглядит сочно и красиво как раз при наличии подгружаемых историй, соседних контекстов, которыми мы жонглируем выстраивая визуальный ряд в этой конструкции.

А. С. – Как я понимаю, ты собираешься создать культурную надстройку?

А. Б. – Я ее уже создал. Но это не более чем красивая медиа-история, интернет-миф. Платформа, на которой все держится, очень гибка и в тоже время прочна. Как советские презервативы. У нашей конструкции серьезный фундамент, на который мы водружаем всевозможные надстройки, с кладовыми, винтовыми лестницами, подземными ходами и конечно скелетами в шкафу. Кому-то история не вкатила. Думаю, надо мной посмеялись в лучшем случае. А если есть перспектива – об этом стоит рассказать большему количеству людей. Пускай посмеются все! Ведь это можно вынести, куда-то в параллельные миры и создать коммуникацию. А где-то Миша Коптев делал гениальные вещи показывая свои работы в знаковых для города местах, но никто до сих пор не удосужился осмыслить его наследие. Прикинь? Чувак валит уже 25 лет. С 1993 по 2018 он создает свое шоу не смотря (за окно) в каком он состоянии – финансовом, моральном или физическом, где живет, что сегодня на завтрак, обед или ужин, несмотря ни на что. Он просто делает то, что ему нравится и не готов останавливаться ни при каких раскладах. Ни война, ни бедность, ни время которое не щадит никого. Он просто делает то что у него получается лучше всего и не важно, что и как это отражается в умах христиан. Он задал настрой и создал свой жанр в котором он двигается уже четверть века. У нас же сейчас модно все заносить под определение – «Новітня істория України». Так как мы молодая нация, молодая держава. У нас шило в заднице. Но нет ничего святого, ни музея, ни фонда который собирал бы эти надбання и пытался их осмыслить, упаковывая в Contempory. Для меня лично это хороший повод ткнуть бревном в глаз потопающим. Я пакую эту историю под пирамиду, под Коптева как Нефертити. Собственно сама надстройка состоит из двух линий визуальных образов Михаила Коптева. Первый, по тексту Анны Цибы – перед нами рабочий обувной фабрики предстает в образе панк-кутюрье из Луганска. Малкольм Макларен, у которого с Мишей много общего, кстати. Создатель мифа о Sex Pistols и автор их главного хита – «God Save the Queen». Во время съемки у Миши дома я обратил внимание на шлем исторического дизайна лондонской королевской полиции. А ведь английского мусора называют фараоном. Такие детали подгружают картинку новыми смыслами. Далее – Копты (Михаил Коптев) – Коптами называют представителей одной из основных национальных и религиозных меньшинств Египта. Распространены они, в основном, на окраинах Каира и известны Городом Мусорщиков (христианский коптский квартал), население которого занимается сбором мусора по всему городу с целью последующей его переработки и утилизации. Это тот recycle которым занимается Миша, собирая во всевозможных местах исходники, материалы для своих коллекций. При минимальном бюджете, и самых минимальных расходах, он делает здесь и сейчас ахуенно из того что есть в наличии. Далее у нас инфоповод: 5й показ Миши Коптева — 5 точек на карте Киева, а 5х5=25 лет работы в Украине. Отталкиваясь от этого визуального ряда, мы создаем афиши используя стиль которым Макларен оформлял обложки пистолетов — cut & paste. Так как Миша это все таки о дизайне, о фешн, я хотел зарядить эту тему профильному изданию Vogue. Ведь он нынче для бедных. Для этого мы сделали отдельную афишу для них – по богатому. На розовой обложке.

С. А. — В чем заключается концепция твоей работы? Если в это истории какое –то твое личное высказывание?

А. Б. – Определенно в этой истории есть и мое высказывание. Мне нравится работать с контекстами. В Киеве несколько лет мне понадобилось для того что бы разобраться в коммуникациях, погрузиться в среду. У меня были амбиции, переживания по поводу того получится или нет сделать что-то интересное. Но я пришел к такому же выводу как и в Сумах. Если ты сам не нарулишь себе «панк-рок» то никто за тебя этого не сделает. Если ты сам не откроешь себе галерею, если ты сам не издашь себе зин, если ты сам не организуешь киноклуб, не позовешь друзей, не привезешь артиста на рейв, ни напишешь статью в газету – то никто за тебя не сделает это. Это вполне оправданно для периферии, а для Киева у меня большие планы. Ощущение, что здесь может быть по-другому.

А. С. — Часто ли ты работаешь с маргинальными личностями?

А. Б. – Не часто. Но я не испытываю к ним предубеждения. В первую очередь они люди. А если делают что то интересное, то даже неважно как они одеваются, о чем думают или как проводят свое свободное время. Маргиналы в первую очередь это клише и ярлык. Меня не тянет в эти темы, скорее вокруг одни только они. Не предпринимаю особых усилий что бы зайти в ту или иную тусовку. Но если меня попросят отдать камеру, стереть кассету, карточку, либо засветить пленку – дам в глаз с разворота. То что обозначает словом маргинал общество, в моем понимании, совершенно противостоит понятию маргинальной личности. Миша для меня не маргинал. Я считаю его адекватным и достаточно образованным, достаточно интеллигентным человеком. Положение, в которое его поставила жизнь, не очень привлекательно. Тем не менее он сохраняет лицо, этот человек не опаздывает на встречи и отвечает за свои слова. Если ты говоришь о маргиналах как о людях, которые позволяют себе выше перечисленные пункты. Да, я часто сталкиваюсь с такими людьми, но они мне не интересны. Ни в плане работы, ни в плане общения. Я часто дистанцируюсь от подобного контингента. Первая причина – это наркотики, деструктивное времяпрепровождение которое не является драйвером общения вообще. То, что даже нет смысла осмыслять, и так все понятно. Мне не интересны малолетки юзающие фен в Plivka. Они выглядят как люди на обочине истории, которые будут там же нещадно погребены под остатками центра Довженка. По ним будут кататься экскаваторы, а Троицкий и Козленко садить деревья на лужайке возле торгового центра, ковыряя лопатой чернозем у них по лицу.

А. С. — Расскажи пожалуйста, что будет происходить в ИЗОЛЯЦИИ?

А. Б. – Не важно, что там будет происходить и как это будет выглядеть. Я занимаюсь только культурной надстройкой. Абсолютно не вмешиваюсь в показ – не считаю это нужным, совать свой нос не в свое дело. Я занимаюсь своим и делаю шум. Миша занимается подготовкой мероприятия, репетициями, разработкой коллекции и подбором моделей. Он делает картинку, а я даю тебе интервью. Каждый делает что ему нравится и что он умеет делать лучше всего. С Андреем Бойко разговаривала Антонина Савицкая, менеджер 5.6 STORE и журналист Школы фотографии Виктора Марущенко.

* На данный момент курс «Пространство фототемы» не актуален. Но есть вариант лучше. Курс ФОТОТЕМА от Валерия Милосердова.

Фотоклуб 5.6: учиться, создавать и развивать творческую фотографию

Юрий Марущенко — Sat, 10 Feb 2018 14:43:41 +0000

Что делает Клуб, чем он полезен фотографу и как в него вступить

В Киеве уже 2 года развивается объединение молодых фотографов - Фотоклуб 5.6. Его создали выпускники школы Виктора Марущенко с целью изучать и развивать творческую фотографию в Украине. Это не закрытая художественная группа, а организация с образовательной и выставочной деятельностью. В отличие от большинства творческих сообществ, которые создаются своими для своих, Фотоклуб 5.6 открыт для всех кто связан с современными медиа — для любителей и профессионалов.

Вита и Борис Михайловы, Николетта Юрец — руководитель Фотоклуба 5.6, Виктор Марущенко. Plivka

Далее — об истории и достижениях Фотоклуба 5.6, о пользе обучения для фотографов и о том, как вступить в Клуб. Прямая речь: Николетта Юрец, руководитель Фотоклуба 5.6.

Сначала мы прошли базовый, потом углубленный курс Школы Виктора Марущенко. Учеба и защита проектов вдохновила нас. Раньше мы смотрели на фотографию с коммерческой стороны, а нам открылась ее творческая часть. Нам хотелось встречаться еще, и дальше изучать фотографическую среду. Так появился Фотоклуб 5.6.

Фотоклуб 5.6 занимается образовательной и выставочной деятельностью.Образовательная часть включает лекции, воркшопы, портфолио-ревью, мастер-классы с украинскими и зарубежными фотографами и художниками.Выставочная: сотрудничество с кураторами и галереями, организацию выставок для участников клуба и гостей.

Достижения Фотоклуба: сильная образовательная программа и открытые встречи со звездами фотографии

За 2 года Фотоклуб собрал в активе 25 участников и провел пару десятков запоминающихся открытых встреч. Это и artist-talk с победителем Leica Oskar Barnack 2017 Сергеем Мельниченко. И летнее портфолио-ревью. И встреча с Борисом и Витой Михайловыми перед новогодней вечеринкой в Plivka.

Artist-talk Сергея Мельниченко

Два года назад мы взяли отличный старт в образовательном направлении. Начали с мастер-класса Сергея Максимишина. Затем приглашали Павла Косенко, Евгению Белорусец, Машу Пономареву. Были artist-talk с Сашей Руденски и Алевтиной Кахидзе. Всем запомнилось летнее портфолио-ревью, на котором работы участников разбирали 5 фотографов, в том числе Саша Гронский. Сейчас мы проводим самый долгий курс — 5 месяцев онлайн-обучения с Женей Фридлянд и Марго Овчаренко.

Мастер-класс Сергея Максимишина

Курс Артикуляция задумки Марии Пономаревой

Образование в 5.6: критика, разбор и объединение школ

Образовательная программа 5.6 дает разноплановые и практически полезные методики. Актив приглашает зарубежных авторов, чтобы у людей была возможность взять знания из разных школ: и из московской школы Родченко, в которой училась Марго Овчаренко. И из Йельского университета, в котором получила степень магистра искусств Саша Руденски. Кроме того, 5.6 делает мероприятия в разных форматах. Лекции, мастер-классы, портфолио-ревью, artist-talk — это разные способы взаимодействия с публикой, и каждый из них по-своему стимулирует восприятие.

Artist-talk Павла Косенко

В обучении акцент ставится на показ и критику работ. “В Украине никто не разбирает фотографии так, как это делает Саша Руденски” — говорит Виктор Марущенко. Критическая оценка помогает переосмыслить изображение и задумку, научиться защищать и объяснять концепцию.

Портфолио-ревю с Александром Гронским, Марго Овчаренко, Сашей Руденски и Женей Фридлянд

Когда я ищу лектора, то всегда стараюсь узнать, как будет построен воркшоп, лекция или artist-talk. Нам важно понимать, какую пользу принесет встреча, чему научатся люди. Мы детально обсуждаем, какую информацию даст автор и в какой форме. Нам не интересна вода. Лектор должен не просто показать свои снимки, а рассказать приемы работы с темой и изображением. Главный вопрос: чему мы научимся. Нам важно получить методику. Не все фотографы — преподаватели, а Клуб находит именно преподавателей.

У меня такой принцип: что бы ни происходило в Клубе, я всегда участвую как фотограф. Я не просто веду проект, а пробую его на себе. Я не получаю удовольствия от того что делаю как руководитель, если при этом ничего не получаю как фотограф.

Artist-talk Алевтины Кахидзе

Как вступить в Фотоклуб 5.6

Все участники Фотоклуба прошли Школу Марущенко. Школа помогает изучить историю фотографии, понять современные тенденции, научиться выстраивать высказывание вокруг изображения и создавать правильную картинку. Эти знания объединяют участников 5.6.

Если вы окончили Школу фотографии ВМ или участвовали в проектах Фотоклуба — мы рассмотрим ваше участие в клубе в первую очередь. Чтобы говорить на одном языке, нам нужно иметь общую базу знаний, которая поможет понимать друг друга. Это не просто барьер, это часть нашего видения.

Процесс вступления обычно таков: нам пишут на почту Фотоклуба или в Фейсбук. Затем мы даем анкету и просим портфолио. После — общаемся, узнаем чем человек занимается и почему для него важно состоять в Клубе.

Наш человек должен быть в процессе фотографической жизни. Ему даже не обязательно снимать. Он может помогать с поиском грантов, идей для развития, финансово поддерживать Клуб. Далее мы договариваемся о встрече и продолжаем общаться коллективно.

Если все сходится, принятый участник получает план, в котором прописаны все лекции, воркшопы и мастер-классы. Некоторые мероприятия бесплатны для членов Фотоклуба. На крупные проекты типа портфолио-ревью дается скидка 30%. Ежемесячно участники Клуба 5.6 платят членский взнос. Взамен они имеют поддержку при выполнении проектов и могут бесплатно печать сколько угодно работ для выставок.

О планах и отношениях со Школой Марущенко

Сейчас мы нацелены на работу с посольствами, грантами, резиденциями и стипендиальными программами. Ищем спонсоров для образовательных проектов, и надеюсь, нам удастся получить поддержку. У Клуба есть глобальные планы с американской школой фотографии, уже имеем согласие от 5-и авторов из США. Есть немецкие фотографы, которых очень хочется видеть в Киеве. Мы имеем крутое пространство для встреч — Plivka в Довженко-центре. Остается только найти финансовую опору. Также мы планируем провести второе, обновленное портфолио-ревью.

Внутри Фотоклуба мы собираемся проводить фокус-группы — открытые встречи раз в месяц. Будем показывать и обсуждать свои проекты. Если у авторов найдутся созвучные темы — они смогут снимать вместе.

Фотоклуб 5.6 вышел из Школы фотографии Марущенко. Мы самостоятельны, но держим со Школой общий курс и всегда контактируем, когда готовим проекты. Перед тем как ввести новый формат встречи или пригласить нового фотографа, мы общаемся с Виктором. Мы присматриваемся к автору, изучаем, а Школа помогает принять правильное решение. Так что мы открыты для предложений и новых людей всегда. Пишите нам.

Материал подготовил Илья Романенко, журналист Школы фотографии Виктора Марущенко.

Алевтина Кахидзе: это хорошая практика, говорить о том, что плохо

Юрий Марущенко — Mon, 15 Jan 2018 17:50:28 +0000

В Музычах, в 40-а километрах от Киева, живет и работает художница Алевтина Кахидзе. 5.6 magazine едет в гости к Алевтине Кахидзе, чтобы поговорить о резиденции, фотографии, кураторстве и любимых авторах.

Алевтина окончила Академию изобразительных искусств и архитектуры в Киеве (НАОМА). Изучала визуальное искусство в академии Яна Ван Эйка в Маастрихте (Jan Van Eyck academie). Лауреат премии Казимира Малевича, инициированной Польским институтом в Киеве. Алевтина рисует на бумаге и ткани, делает акции и перфомансы, создает тексты и преподает.

В Музычах

Музычи — это покой, озера и деревянные пристани для лодок: сразу представляется, как летом здесь плавают и ловят рыбу. Здесь чистые улицы и немного людей. А если посмотреть перед собой, видно небо, а не бетон.

Поездка по селу напоминает поиск замка из детских сказок. Мы двигаемся по нарисованной карте, которую нам прислала Алевтина. Проскакиваем поворот. Возвращаемся. Надо проехать розовый дом — сельсовет, и дом с красной крышей. Находим дорогу. У ворот нас встречает Алевтина с мужем Владимиром.

Карта к резиденции в Музычах

Резиденция и дом

Сперва мы попадаем в мастерскую. Десять месяцев в году здесь работает художница, в остальные два принимают резидентов. Пространство напоминает келью, внутри нет ничего лишнего: кровать, шкаф, мольберт, и стол. Вся мебель из дерева, чисто и много света. Страница резиденции в Facebook

Фото со страницы резиденции в Facebook

Резиденция в Музычах — своего рода изоляция от больших городов, шума, людей. Кажется, она создана, чтобы дать человеку сосредоточиться. Если у художника есть неясность по поводу будущих проектов, то здесь она уйдет. Идеи прояснятся, появится четкое ощущение того, что делать, как и зачем.

Алевтина показывает книгу, где зафиксирована история посещений резиденции. В ней находятся имена и фамилии посетителей, отрывки работ, письма, открытки с благодарностями и пожеланиям. В спальне Алевтина выдвигает из-под кровати ящик, а там лежат ее работы.

«Вот посетители даже не подозревают, что спят на моих работах» — говорит Алевтина.

Условия посещения резиденции очень либеральные. Конкретную задачу перед художником не ставят. Он может приехать, чтобы работать над своим проектом или вместе с Алевтиной обсудить идеи и создать что-то новое. «За два месяца, да что-то сделают! Иначе просто невозможно» — делится с нами Алевтина. Художница очень ответственно подходит к организационным вопросам: встречает гостей в аэропорту, знакомит с местными жителями и даже рисует им списки покупок в магазине, чтобы те, даже не зная языка, могли свободно приобрести нужные продукты.

Мы осматриваем резиденцию, а нас со двора — Сьюзи, годовалый алабай. Есть еще второй — Буковски. К дому первой выходит Алевтина и берет Сьюзи на поводок. Собака рвется к нам.

(с)Виктор Марущенко

- Сьюзи очень добрая, — говорит Алевтина, но может сбить с ног.

В доме ощущается стремление к гармонии. Нет срубленных елей, несмотря на Новый год игрушками и гирляндами украшены растения в вазонах. Много света и пространства. На стенах работы в основном украинских авторов и самой Алевтины.

Мы садимся у панорамного окна и пьем кофе. Когда выходит солнце, наша беседа напоминает медитацию, и мы стараемся вынести из нее самое важное.

(с)Виктор Марущенко

Алевтина Кахидзе о взглядах на мир и искусство

Мы верим, что после смерти человек сначала попадает в чистилище, где его судят по поступкам домашние животные.

За 9 лет существования резиденции в Музычах привыкли к странным людям с фотоаппаратами, рисунками и розовыми волосами.

Через резидентов мы путешествуем. Музычи принимали художников из Сингапура, Великобритании, Германии… Наша программа называется “Расширенная история Музычей”. Одним своим присутствием художники расширяют историю села.

Резиденция открыта и для украинских художников. У нас были резидентами Сергей Мельниченко, Николаев (2014), Светлана Гавриленко, Крым (2015), Марыся Никитюк, Киев (2015). Обычно все происходит так: человек пишет нам, мы знакомимся, смотрим на творчество и мотивацию — что делает художник и какой опыт хочет получить от резиденции. И принимаем решение.

Почему так быстро стало развиваться современное искусство после изобретения фотоаппарата? До появления камеры люди заказывали у художников портреты или натюрморты. После изобретения фотографии начинается самое интересное: появляются нефигуративное искусство, кубизм, постмодернистские практики. Потому что художник, изображающий реальность больше не нужен — есть фотоаппарат.

У фотографов сейчас похожий вызов, потому что фотоаппараты есть у всех. Это кризис, который даст возможность остаться тем, кто видит особый потенциал в этом медиа.

У нас есть фотографии Алексея Салманова, Ани Зур, Жени Белорусец, Дуэта Krolikovski art. Люблю рассматривать фото Саши Курмаза.

Мне нравятся фотографии Жени Белорусец, потому что она рассказывает истории. Помню один из ее первых проектов. Когда после оранжевого майдана подняли цены на газ, Женя снимала друзей замерзшими в снегу (серия “О случайно найденном). Есть и эти фотки. Женя соединяет фотографию и литературный талант. Ко всем фотографическим работам у нее написаны тексты.

Почему происходит бум на фотокниги? У всех есть дома фотоальбомы. Потребность доставать такой альбом, проводить с ним время, погружаться в воспоминания — это естественно для человека. Фотокнига может быть более глубокой смысловой нагрузкой. Это не фото на фоне природы или здания, у которого однажды побывал.Просмотр книги — это приключение во времени, а не картинки в интернете.

У нас боятся куратора, потому что эта фигура выросла из комсомола. В пионерском лагере куратором был вожатый, но не каждому художнику нужен вожатый. Куратор соединяет 3 вещи: контекст, пространство и еще что-то, что рождается между ним и авторами.

Вообще нужно быть благодарными, что у нас появляются кураторы, ведь этому в Украине не учат. Было несколько краткосрочных курсов, но длительного обучения нигде нет. Хорошо, что эта фигура существует. Куратор в идеале является медиатором между аудиторией и искусством. Есть художники, которые могут заниматься всеми этими вещами, но в основном для авторских проектов. А если проект большой или необходима ситуация разговора?

За последние годы появились новые вызовы — куратор должен уметь защитить выставку, когда ее показ под угрозой из-за радикально настроенных групп или цензуры чиновников, чтобы не скатиться в либеральную трусость. Пожалуй, самое важное для куратора не допускать самоцензуру.

У художника могут быть разные работы. Иногда это провокация, а иногда — решение сложившейся проблемы. Иногда работа — это эксперимент, или сухой анализ, или рефлексия.

Адриан Пайпер — одна из моих любимых художниц, нарядилась в мужчину, приклеила себе усы и украла у прохожего кошелек. Адриан об этой работе “Mythic Being” позже напишет: “у меня чувство, что я никогда не буду знать, что же это в действительности” (I have feeling that I will never be sure of what it is I’m really up to.)

Mythic Being
(с)Adrian Piper

Все имеет право на жизнь. Работы некоторых художников дают только эстетическое удовольствие. Другие работают только с провокациями. Есть типы работ, и типы художников, в этом и красота. Все вопросы этики, эстетики и подходов нужно рассматривать в каждом отдельном случае.

Я люблю рассуждать о работах, которые считаю плохими. Плохая работа — это недоработка или слабость автора в конкретном произведении. Помните акварель “Война — шанс для ультраправой реакции с обеих сторон” Давида Чичкана из его выставки “Утраченная возможность“? Возмутительно, что выставку разгромили, но именно эту акварель я считаю плохой работой. Радикальные реакции людей в Украине и в“ДНР”/”ЛНР” нарисованы симметрично. А я не уверена, что это так. Это красиво эстетически, симметрия завораживает. Но мне как зрителю необходимо знание, исследование, персональный опыт.

“Война — шанс для ультраправой реакции с обеих сторон”
(с)Давид Чичкан

Наш преподаватель в киевской академии (НАОМА) говорил: полработы дураку не показывать. Поэтому когда студенты рисовали и заходил кто-то посторонний, они наваливались на мольберты. Это было очень смешно.

Когда ты что-то создаешь, любой вопрос соседа должен поставить тебя в ситуацию, когда идею нужно либо защитить, либо разобраться откуда дискомфорт и усилить ее.

Я преподаю время от времени. Один из самых удачных курсов назывался “Как производить решение, а не изображение” для School of Visual Communication. Мы должны были взять за основу конфликтную ситуацию и придумать ее решение художественными средствами. Каждый участник курса предложил свою.

Мы рисовали карты отчуждения, куда помещали все о конфликте и угадывали призрак конфликта — что лежит в его основе? Конфликтные ситуации и предложения по их решению были самыми неожиданными. Например: партнер выставил фото партнерши без ее согласия. Одно из решений — это re-eacment, серия постановочных фотографий, в которых партнерша повторяет сама себя, но для других фотографов — так бы она лишила партнера права на монополию своего приватного.

В саду

Напоследок Алевтина показывает свой сад. Там у художницы растет майоран, чабрец, руккола и еще много всего. Садоводство стало для Алевтины отдельным проектом, за которым можно наблюдать в Instagram: truealevtina.

Алевтина Кахидзе рада всем, кто занимается или интересуется искусством. Если вы хотите побывать в мастерской художника или стать резидентом — пишите Алевтине. Резиденция в Музычах — это хорошая возможность для молодых художников создать новые проекты и найти свежие идеи в обществе природы и Алевтины Кахидзе.

Материал готовили Антонина Савицкая и Илья Романенко, стажеры Школы фотографии Виктора Марущенко.

Современное мифотворчество Ярослава Солопа

Юрий Марущенко — Fri, 29 Dec 2017 14:15:46 +0000

Cовсем недавно у Ярослава Солопа состоялась персональная выставка в Киеве. Савицкая Антонина расспросила его о проекте «The Plastic Mythology» и поинтересовалась о результатах проделанной работы.

Ярослав Солоп – один из украинских художников, экспериментирующих в плоскости концептуальной фотографии. Его снимки экспонируют галереи Украины, Великобритании, России и Германии.

Антонина Савицкая : Почему концептуальной основой проекта была выбрана античность?

Ярослав Солоп: Античность является основой визуального языка для большинства людей. Очень сложно брать за основу мифы других народностей. Используя мифы античности я надеялся на то что изображение, и те вещи, о которых хочу с помощью него сказать, будут легко считываться зрителями. Это классика. К античности обращались достаточно часто. Отличным примером подобного является вся эпоха возрождения. Основой для любви и понимания греческого эпоса стало детство — вместо обычных сказок бабушка и мама на ночь рассказывали мне о подвигах Геракла и приключениях аргонавтов. Но мне не столько хотелось играться в этой серии с изображением, сколько с названием. Человеку, прочитавшему название работы, будет более понятен миф о Сизифе, Прометее и т. д. То есть это два в одном: визуальная часть и работа с названием усиливает ее восприятие. В том числе я часто иронизирую в этом проекте над своими привычками и взглядами.

А.С. Почему в тебя в твоем творчестве привлекает тема наготы и сексуальности?

Я. С. Когда мне задают этот вопрос удивляюсь тому что люди воспринимают мои работы как что-то эротичное. Считаю, что меня в моей работе не привлекает нагота или телесность. Если уж тело на моих фотографиях кажется чем то эротичным, то это скорее интерпретация зрителя. Дело в том, что человеческое тело наименее подвержено изменениям. Это своего рода константа. Это то, что на протяжении веков не меняет своей формы и предназначения. Изменения происходят в архитектуре, геополитике, названии стран, моде, но не в теле. Есть конечно некие предпочтения, например, более пышные формы тела во времена Рубенса. Тем не менее, тело все еще имеет те же составляющие, те же конечности, два глаза, голова —  эти качества неизменны. Если забыть что я снимал эти фотографии в 2012-ом году и представить, что мы будем смотреть их через 100 лет, будет сложно понять когда именно они были сделаны. Моим желанием было уйти от времени и, только благодаря некоторым явно пластмассовым вставкам, у меня получилось акцентировать внимание именно на этих деталях нежели на наготе. Также телесность играет большую роль в моем творчестве потому что сама по себе она уходит в античность, в скульптуру.

А. С. Все же вставки и детали на твоих работах отсылают нас к определенному времени…

Я. С. Да. Собственно это сделано для того чтобы сейчас, в современном мире, визуальные коды фотографии данной серии легко считывались. Так как проект все же не про Греческую мифологию, а про современное мифотворчество и о навязанных обществом ценностях. Поэтому интегрированные в изобразительную плоскость лайки фейсбука и остальные элементы выглядят очень броскими. Бэкграунд фотографии, включая тело, отсутствие домов или памятников способствуют тому чтобы детали вставленные посредством фоторедактора казались еще более заметными. Если мы говорим о стикерах прикрывающих гениталии, то, стоит упомянуть, как я не единожды был заблокирован за публикации обнаженного тела, в которых не содержалось никакого порнографического подтекста. Мне приходилось изобретать способы благодаря которым можно было избежать цензурирования, чтобы изображения оставались доступными для просмотра и я мог дальше оставаться пользователем соцсети.

А. С. Отличительной чертой твоих работ является то, что они сняты со вспышкой, что делает изображение плоским. Ты специально выбирал этот метод или это была случайная находка?

Я. С. Это был специально выбранный прием благодаря которому, как мне кажется, у меня получилось добиться некой выбеленности тела. Это не дань моде. Сейчас многие фотографы снимают со вспышкой. Снимаю подобным образом потому что работаю с объективом при помощи которого в зону резкости попадают все элементы изображения. Интересная и одновременно сложная техника. Фотографы которые работают с фокусом намного легче получают желаемый результат. Они могут концентрировать внимание зрителя на выбранном ими элементе, а все остальное выходя из зоны фокуса — уже не играет никакой роли. Ты по другому начинаешь воспринимать композицию и строить ее не только благодаря свету, но цвету и форме. Я конечно много экспериментировал. Начало работы над этой серией получилось очень банальным. Я вообще к ней не готовился. Просто однажды купил на блошином рынке компактную камеру konica и начал тестировать пленку. Помню, мы отдыхали с друзьями на Лысой горе и я предложил ребятам раздеться. Проявил пленку и изображение мне напомнило скульптурный парк ночью. Я подумал, что неплохо получилось! Это стало началом моей серии «The Plastic Mythology». Изначально я не понимал что это будет, концепция возникла только в процессе.

А. С. Расскажи пожалуйста про свой опыт выставок за границей и отличается ли он от работы в Украине ?

Я. С. Это очень сложный разговор и я уверен что об этом говорят многие. Конечно подход к работе здесь, в Украине, и за границей очень отличается. В 2011, 2012 и 2013 годах я был очень открыт к сотрудничеству в Украине и обращался в несколько галерей. Но галеристы и критики просто пожимали плечами — реакции не было. Так я решил самостоятельно заняться продвижением своего продукта творчества. Было сложно найти алгоритм действий, отсутствовали какие либо ориентиры. Без менеджеров и арт агентства трудно понять с чего начать. Так, возвращаясь домой после работы, я садился за компьютер и выбирал страну, самый крупный город и с помощью google maps искал галереи. В каждую из них я отправлял свои работы с сопроводительным письмом. Самое интересное, это то, что на 9 из 10 писем я получал ответ. Некоторые писали — “нет, это не наш формат”, другие говорили — “да, это нам подходит”. И после нескольких таких попыток состоялись выставки. В 2013 — 2014 годах международные журналы начали интенсивно обращаться ко мне и самостоятельно публиковать работы, брать у меня интервью. Это послужило неким толчком — уже не приходилось тратить так много усилий на то чтобы меня где-то заметили. Правовое поле сотрудничества так же отлично от нашего — я давно открыл расчетный счет, научился готовить авторские сертификаты, проводить систематизацию тиража. Этому всему меня научили не в Украине. Безусловно за границей все продается гораздо лучше, потому что 400 евро для шведа и 400 евро для украинца это большая разница. Помню меня очень поразил результат продаж в Axelgallery в Стокгольме. Они делали мою персональную выставку и за месяц им удалось продать почти 90% работ. Так я впервые понял, что благодаря фотографии можно зарабатывать.

А. С. Совсем недавно у тебя состоялась выставка в Closer. Можешь поделиться своими впечатлениями от подготовке к выставке? Понравился ли тебе результат этой работы?

Я. С. Некоторое время, будучи удрученным безразличием киевских галеристов, я воображал себе как однажды кто-то из них попросит мои работы, а я откажусь. Художники имеют право обижаться. Такая себе детскость и обида. Но это прошло. Собственно почему я выбрал Closer? Несмотря на то что я испытываю к некоторым галереям большое уважение, все же считаю, что галереи в том виде в котором они сейчас существуют в Украине ограничивают права художников. Чтобы избежать ограничений, мне показалось важным сделать выставку не в галерейном пространстве. Я решил выбрать то место, где проводят свой досуг люди, которые являются участником мифотворческого процесса с определенными ценностями глобализированного мира. Собственно о них эта выставка. Мне повезло, обстоятельства сложились так, как я хотел — Ксения Малых и Даша Шевцова предложили выставочное пространство Closer, где мне удалось впервые в полном объеме показать свой проект. И это было очень здорово. Был бюджет, была свобода действий и очень хорошая монтажная группа. Мне не хотелось делать выставку гаражной, так что используя музейную композицию, я считаю что нам удалось добиться желаемого результата.

А. С. Ты получил художественное образование, где продвигался достаточно академический подход к организации выставок. Как ты пришел к тому, что стоит искать другие подходы?

Я. С. Да, действительно у меня академическое образование. В академии, где я учился, даже был такой предмет — “Монтаж экспозиции”. Длительное время был уверен в том, что невозможно работать по другой схеме кроме как “Художник — Куратор — Галерейное пространство — Зритель”. Но все поменялось, когда мне посчастливилось узнать о проекте “Бродячий пес” Гены Чернеги. В свое время Гена воплотил гениальную идею — не имея возможности представлять работы в галереях, он собрал проект в коробку и показывал его на дому тем людям которые хотели увидеть снимки. На меня подобная система, где художник может работать без выставочного пространства, произвела сильное впечатление. Именно поэтому выставка в Closer была сделана таким образом, чтобы туда пришли люди которые действительно хотели посмотреть мой проект. Мы не очень активно анонсировали открытие выставки в сми и социальных сетях. Это было сделано специально, чтобы пришли те, кому это действительно интересно.

А. С. Экспозиция выставки в Closer дополнялась скульптурными элементами. Ты сам работаешь над скульптурой для своих выставок или заказываешь еe?

Я. С. К сожалению, из-за нехватки времени и из-за отсутствия практики — скульптуру я заказываю у мастеров. В некоторых случаях они работают по моим макетам, в других — ориентируясь на мою задумку работают сами. В этом нет ничего плохого — подобное часто практикуется в наше время.

Я не хочу чтобы меня воспринимали исключительно как фотографа. Тем более фотография никогда не была чем-то отдельным от искусства. Мне не нужно упоминать о том что если бы не появилась фотография не появилось бы авангарда. Весьма вероятно, что если бы не она то и дальше бы художники продолжили заниматься копированием реальности и не было бы такого большого толчка, который дала человечеству фотография. Но мне очень не нравится, когда фотографию отделяют от других направлений в искусстве. Мол есть фотограф, а есть художник. Я конечно понимаю, что фотография в отличии от живописи и скульптуры широкое медиа — есть фотографы стрит артисты, есть фотографы фотожурналисты, есть фотографы которые снимают свадьбы. В этом нет ничего плохого. Просто фотография может занимать разные позиции, в том числе находить себя в сфере обслуживания. Так вот, мне бы не хотелось закреплять за собой славу человека который занимается исключительно фотографией. Даже могу сказать — не факт что в дальнейшем я продолжу фотографировать. Может я брошу это дело и займусь скульптурой или живописью.

А. С. Над какими проектами ты сегодня работаешь?

Я. С. Я работаю над несколькими проектами, но в основном акцентирую внимание на серию фотографий под названием «The Last Haven. Последнее пристанище». Этот проект об одиночестве, про людей, о тех моментах когда они понимают что жизнь не вечна. Это серия о местах где некогда жили люди, о брошенных, ранее имевших смысл, предметах.

С Ярославом Солопом разговаривала Антонина Савицкая, менеджер 5.6 STORE и стажер Школы фотографии Виктора Марущенко.

Навіщо мистецтву словесна форма — коментарі та думки

Юрий Марущенко — Fri, 08 Dec 2017 21:05:35 +0000

Школа фотографії Віктора Марущенка та Фотоклуб 5.6 розпочинають 11 грудня п”ятиденний інтенсивний курс Марії Пономарьової “Артикуляція задуму”, що пройде в арт-просторі Plivka в Довженко-центрі.

На час роботи над підготовкою курсу ми зіткнулись з певним феноменом у нерозумінні такого етапу, як формування візуального бачення через текст у фотографів. Часто можна зустріти таку думку: “я не хочу розповідати про те, який сенс вкладено в мою роботу, набагато важливіше почути як її інтерпретують інші”.
Та чи підтримують таку позицію ті, хто працює з візуальними медіа?
Чи справді така романтика, знаходить своє відображення у реальному світі?
Ми розпитали, що про це думають українські митці, і ділимось з вами:

Євгенія Бєлорусець:

Як правило, сильні фотографічні сюжети, що залишилися в історії фотографії – стають зоною перетину авторського опису, фотографічної мови і різноманітних методів читання фотографії. Всі ці компоненти разом складають її артикульованість. Якщо ж одного з голосів не чутно (авторського голосу), велика вірогідність, що зображення буде обесціненим.

Олексій Биков:

Звичайно, дуже важливо вміти описувати свої роботи!
Працюючи в архітектурному бюро, скажу, що спочатку існують: концепція, ідея, щось загальне, і взагалі коли є що сказати, тоді висловити це за допомогою слова не проблема. Фотографія, як і будь який інший проект, народжується легко, ефективно! Процес формулювання задуму через слово допомагає викристалізувати саму ідею, проект. Можливо деякі митці цього не роблять тому, що володіння словом — це не так легко, як може здатися на перший погляд, і над цим треба працювати: читати інших та експериментувати з різним матеріалом в своїх проектах!

Сергій Мельниченко:

З приводу тексту до фотографій/ проектів/серій — тут спірне питання, на яке немає відповіді. З одного боку — так, текст потрібен, адже ти підносиш глядачеві свою роботу з тієї точки зору, з якої розглядаєш її сам, як автор, а вже погоджуватися чи ні, це справа особиста. Так само, конкурси, гранти, резиденції не братимуть заявки (в більшості випадків) без особистої історії. Головне усвідомлювати, що для тебе важливіше, і, звичайно ж, йти за своїм внутрішнім бажанням.
Віктор Марущенко

За весь час роботи у фото-мистецтві я спостерігав як змінюється підхід до візуального мистецтва. Медійний арт-простір почав стрімко розвиватися під впливом цифрової техніки, а форма творів мистецтва стала концептуальною. Сьогодні, художник має більше працювати з сенсом твору аніж з формою. У нашому ж суспільному просторі, щось пішло не так. Чи то брак освіти, чи то незацікавленість молодого покоління призвело до відчуження українського арт ринку від іншого світу. Тому треба набирати темп та вкладати гроші у свою освіту.
Кожен митець має ставити перед собою три запитання: Що? Як? Для чого? І ось це «для чого?» у нашій фотографії зникло. Знімати на фотоапарат можуть навчити в будь-якому гуртку, тим більше, що камери сьогодні такі, що все самі зроблять. Найголовніше для фотографа — знайти свої теми та вміти їх описати.

В понеділок Марія прилетить з Амстердаму для того, щоб розповісти нам як в художній практиці (в широкому сенсі — artistic practice) винести в свідоме з безсвідомого свій задум, артикулювати його й рухатися з ним, не заперечуючи ‘інтуітивну складову’ та називаючи головне. Головна мета курсу — навчитися одягати в зрозумілі та значимі слова те, що ми творимо.

Програма розрахована на: фотографів, кураторів, філософів, арт-критиків, мовознавців, режисерів, письменників тощо.
Деталі за посиланням
Пишіть на пошту: photoclub5.6@gmail.com
Деталі за номером: 0985266403 Ніколетта

Мне все равно, выстрелит проект или нет

Юрий Марущенко — Wed, 06 Dec 2017 11:01:24 +0000

Седьмого декабря в галерее Face Foundation открытие новой выставки. Сергей Мельниченко показывает проект «PlayDay» – расширенный вариант серии Behind the Scenes о закулисной жизни китайского ночного клуба.

Серия Behind the scenes победила в международном конкурсе Leica Oskar Barnack и участвовала во всемирной фотоярмарке Paris Photo 2017. На выставке в Face Foundation 12 победных фотографий дополнятся архивными снимками, видео, слайдшоу и фотокнигой, которую Сергей издал для Paris Photo. В Киеве весь этот материал представлен впервые.

Мітєц и 5.6 magazine поговорили с Сергеем Мельниченко перед открытием: о задумке фотографа, работе с темой и влиянии новой культуры на творчество.

Илья Романенко: Выставка на Paris Photo интересно читается. Сначала девочки закрывают лица руками, затем открываются, показывают свои слезы и смех, радость и боль, объятия. И заканчивается все лицами в масках. Ты участвовал в создании экспозиции?

Сергей Мельниченко: Подбор снимков действительно сильный. Но я в нем не участвовал, его делали организаторы Лейки еще в Берлине. На выставке в Лавре будет круче. Мы подобрали архивные фотографии, поработали с большим и малым форматом. Добавили слайд-шоу и видео.

Я думаю, это очень важно – экспериментировать с форматами изображения и вносить новые медиа. Это делает экспозицию разнообразнее, позволяет сильнее окунуться в мир, который видел автор. Меняет восприятие. Плюс эта серия очень яркая, пестрая, ею можно удивлять и в ней хорошо работает хаос. Без видео и слайдшоу она была бы скучной.

И. Р. Behind the scenes – твоя самая удачная работа в плане признания. Ты заявил о себе в мире, в Украине почти каждую неделю – новая выставка, интервью, artist-talk. Ты продумывал этот успех? Смотрел на мировые тренды?

С.М. Я уже говорил, что Behind the scenes начал делать случайно – взял камеру в клуб, решил потестить и уже пересматривая фото понял, что из этого может получиться классная история. Я до сих пор не знаю, делал ли кто-то что-либо подобное. Я не отслеживал тренды. Для меня Behind the scenes – это 4 месяца жизни.

И.Р. Сейчас ты понимаешь, почему эта тема выстрелила?

С.М. Потому что она показывает глубинные проблемы, которые скрыты за веселостью. Фактурности добавляет китайская картинка: яркость происходящего, костюмы, свет, цвета, ощущение присутствия внутри кадра и непостановочность. Но сама победа в Leica Oskar Barnack была для меня шоком. Для меня это были обычные картинки, к которым я привык за 4 месяца в клубе. Победу этой темы я расшифровал недавно.

И. Р. О работе с фотографической темой я слушал двух опытных людей: Михайлова и Милосердова. Полные противоположности. Михайлов в молодости снимал то, что вокруг, то, что было ближе, не задумываясь. Он не знал, когда это сработает – через 5 лет или никогда. А Милосердов предлагает отслеживать мировые тенденции, опираться на классиков, строить теоретический фундамент. Какой подход тебе ближе?

С.М. Мне все равно, выстрелит проект или нет. Я всегда делаю то, что в кайф. Мне ближе позиция Михайлова. Чем больше ты начинаешь думать, тем больше ты вязнешь в своих мыслях, начинаешь еще больше смотреть материала в Facebook, Instagram – все это давит, засоряет. Эти вопросы: было это или нет, сработает или нет… Я вообще боюсь их себе задавать, да и какая разница? В любом случае надо делать. Я опираюсь на личные ощущения. Если процесс приносит удовольствие – надо делать.

Когда появляется идея, я стараюсь как можно меньше смотреть, чтобы не наткнуться на что-нибудь подобное. Так было несколько раз: когда-то я хотел поснимать лица женщин и мужчин во время оргазмов. И тут бац – выставка людей с оргазмами.

И.Р. Но если ты наткнулся на похожую работу, ты можешь обыграть ее по-своему, внести что-то новое.

С.М. Да, но сам факт того, что есть что-то похожее, рождает сомнения. Делать или не делать? Как делать? Но эти сомнения не должны ломать. Все равно надо делать.

И.Р. Ты сказал: «начинаешь еще больше смотреть материала в Facebook, Instagram – все это давит, засоряет». Что думаешь о фотографическом шуме, бесконечных потоках изображений в соц. сетях?

С.М. Я хочу какое-то время вообще ничего не смотреть. Потому что из всего увиденного в голове создается каша, ком из картинок. Ты не понимаешь, что хорошо, что плохо. Еще до интернета люди ходили на выставки, встречи с фотографами, показывали контрольные отпечатки, делились идеями. И все это было для них эйфорией. А сейчас ты заходишь в Инстаграм, полтора часа висишь в картинках, а в итоге – ничего, перенасыщение.

Иногда хочется уйти от всего этого в поле и просто снимать.

И.Р. Повлиял ли на тебя Китай, как новая культура, новое место? Ты там не только Закулисье снял, а и стрит на смартфон, пассажиров поезда на экшн-камеру, полароиды.

С.М. Я себя ловил на мысли: а смог ли бы я сейчас в Украине стрит снимать? Нет, а в Китае смог. Там другой мир, другая культура. Из-за этого каждый кадр кажется классным. Здесь мне неинтересно, я привык к этой среде. На новом месте иначе себя чувствуешь. Вот почему фотографы из Америки, Европы делают в Украине успешные документальные проекты. Они по-другому воспринимают картинку, к которой мы привыкли.

С Сергеем Мельниченко разговаривал Илья Романенко, стажер Школы фотографии Виктора Марущенко.

Нужно работать с архивами и тщательнее отбирать авторов

Юрий Марущенко — Fri, 17 Nov 2017 10:05:37 +0000

Борис Савельев и Наталья Богомаз о выставке Группы Четырех на Photo Kyiv, ярмарке и молодых авторах.
Группа Четырех – феномен украинской фотографии. Борис Савельев, Вячеслав Тарновецкий, Борис Лопатюк и Александр Слюсарев объединились в 1970-х в Черновцах. Они были близки по духу и одинаково смотрели на фотографию. Группа Четырех творила вместе, но никогда не выставлялась в Украине.

Сегодня из Группы остался только Борис Савельев. Его работы хранятся в музеях Сан-Франциско, Германии и США. Он до сих пор снимает, сотрудничает с галереями Лондона и Мюнхена. Проект Черновицкой Четверки на ярмарке Photo Kyiv Борис Александрович представлял лично с искусствоведом и галеристкой Натальей Богомаз.

«В 70-е годы мы снимали в стол, раскладывали фотографии по папкам. Потом собирались на квартирах за стаканом вина и показывали друг другу. В то время признавали только пропагандистов СССР и фоторепортеров, которые освещали советскую жизнь. Но тогда мы не думали о признании, а творили ради искусства» – вспоминает Борис Савельев.

«Группа Четырех изобрела понятие прямой и метафизической фотографии. Они передавали состояние объектов через свет, тень и цвет. Первая выставка Группы Четырех прошла в Прибалтике и называлась Keturi. После этого авторы пошли разными путями, но никогда не забывали друг друга», – вспоминает Наталья Богомаз, искусствовед, галеристка.

Илья Романеко: Расскажите, как создавался проект Группы Четырех, представленный на Photo Kyiv.

Наталья Богомаз: Мы встретились с Борисом Савельевым в Черновцах в 2015-м году. Савельев никогда не выставлялся в Украине, и мы захотели сделать его персональную выставку в Галерее на Штейнберга. Тогда же вспомнили о Группе Четырех, решили, что их нельзя разделять как личностей. Начали работать с архивами, поднимать работы Слюсарева, Тарновецкого и Лопатюка. В каждом квартале мы делали выставку одного автора. А через полтора года собрали полный проект Группы Четырех, который представили на Photo Kyiv.

И.Р. То есть, экспозиция на Photo Kyiv — уникальна?

Н.Б. Безусловно. Это финал проекта, который задумывался полтора года. В него вошли винтажные работы, которые никогда раньше не выставлялись вместе в таком объеме. К этому проекту два месяца назад мы создали фотоальбом Keturi – Четверо.

И.Р.Что вы можете сказать о Photo Kyiv в целом?

Н.Б. Эта ярмарка – прорыв для нашей страны, и ее нужно продолжать. Подобного масштаба в Украине еще не было, мы никогда не видели такого количества работ в одном пространстве. Фотографию признают отдельным видом искусства, и Photo Kyiv тому пример. Мы благодарны кураторам за организацию и рады, что удалось представить здесь проект Группы Четырех.
Вы смотрели выставку? Кто из авторов вам запомнился?

Борис Савельев: Мне понравились молодые стрит-фотографы из группы 380. Они активно работают и набирают вес. Я думаю, в будущем у них сложится серьезный тандем.

И.Р. Над чем стоит поработать организаторам Photo Kyiv?

Н.Б. Сейчас это хороший уровень. Много всего. Но нужно тщательнее отбирать авторов, проводить селекционную работу, а особенно в истории украинской фотографии.

Б.С. Да, нужно копать. Здесь совсем не представлена днепропетровская школа, нет запорожской школы. И харьковская представлена не полностью. Нужно изучать архивы и работать шире. Углубляться в недавнюю историю украинской фотографии с 80-х.
Вот приходила девочка из одесской галереи, которая выставлена здесь. Я спрашиваю: а Дима Зубрицкий есть у вас? Она отвечает: а кто это? А Дима основал одесскую фотографию, Спілку Фотомитців. Был председателем Одесского фотоклуба. А они не знают…

Н.Б. Мы на своем примере увидели, какой интерес к коллекционной фотографии среди молодежи. По этим снимкам учатся. И поэтому нужно работать с архивами, открывать авторов.
От многих представителей галерей я слышу, что работы почти не покупают. С чем это связано?

Б.С. Рынка нет, коллекционеров, музеев. Нужно создавать серьезные институции. Это связано с законодательством. Нет культуры покупки фотографии, люди не понимают ценности. Нужно воспитывать вкус, в частности такие арт-ярмарки помогают в этом.

С Борисом Савельевым и Натальей Богомаз разговаривал Илья Романенко, стажер Школы фотографии Виктора Марущенко.

Алина Клейтман про видео-арт, самовыражение и свой новый курс

Юрий Марущенко — Wed, 08 Nov 2017 12:05:06 +0000

Школа фотографии Виктора Марущенко запускает новый курс — авторскую программу Алины Клейтман о видео-арте.
Алина, лауреат специальной премии Pinchuk Art Prize и Non Stop Media, готова делиться своим сумасшедшим опытом и рассказать о том, как придумать и воплотить свои идеи в видео.

Антонина Савицкая поговорила с Алиной о творчестве, жизни, и видео-арте, и узнала что из себя представляет ее новый курс.

Антонина Савицкая: Сегодня ты набираешь группу на авторский курс по видео-арту. А почему ты сама выбрала видео?

Алина Клейтман: Видео — это отличный материал — очень податливый и пластичный, невороятно емкий и не требующий большого стартового капитала. Если человек хочет заниматься творчеством и у него есть жажда самовыражения, то стоит выбирать то, что тебе как можно ближе, и позволит делать именно то, что ты хочешь реализовать. В моем случае это видео-арт.

А. С. Почему ты решила преподавать?

А. К. Когда делишься с людьми опытом, развиваешься и сам. Когда что-то объясняешь человеку, открываешь ему его возможности, вновь открываешь разные аспекты творчества и для себя. В таком развитии раскрываются не только богатство и потенциал творчества, но и сама жизнь.

А. С. Какие возможности открываются твоим студентам после окончания курса?

А. К. Мой курс дает навыки мышления которые можно применить в любом направлении творческой деятельности, учит иметь смелость создавать то, что важно именно тебе, дает возможность понять как можно реализовать свою идею. Я работаю именно с видео, это — емкая техника для создания образов. Для создания видео не нужен большой стартовый капитал, но нужны определенные навыки, которые я и хочу развить в своих студентах. Мой курс основан на разработанной мной методике, позволяющей студенту понять что он хочет сказать и как это сделать. Несомненно, мой метод преподавания ориентирован на тех кто хочет научиться концептуально мыслить. Бывает сложно понять что именно ты хочешь сказать, и еще сложнее найти точный инструмент для выражения. Я могу в этом помочь.

А. С. Чем твоя новая программа отличается от предыдущей?

А. К. Моя новая методика создана таким образом, что практически невозможно не сделать качественное и актуальное произведение по окончанию курса.
В первой части курса я создаю для студентов ситуацию, в которой они смогут определить актуальную для них тему. Во второй — я знакомлю своих студентов с инструментами и техниками, помогаю выбрать из них лучший для воплощения их произведения. В процессе работы становиться понятно, что хочет и может сделать каждый участник курса, и он реализует это в финальной его части.

А. С.Как лично тебе удается с каждым новым проектом все точнее и точнее передать зрителю свою идею? Что позволило тебе научиться концептуально мыслить?
А. К. В первую очередь практика. Я занимаюсь видео с 17-ти лет. С каждой новой работой происходит процесс осмысления и оценки сделанного. Это — ценнейший опыт, который дает возможность продолжать учиться, вновь и вновь осознавая свои ошибки и сильные стороны.
Самопознание создает глубину. Без него практика теряет целостность высказывания. Нам всем стоило бы говорить о том, что нас по-настоящему волнует, или о том, что мы хорошо знаем. Эти два элемента, практика и самопознание, выводят творческий процесс на высокий уровень.

А. С. Видео-арт, который делаешь ты — провокационное, эпатажное творчество. Обязательно ли использовать именно такие методы, чтобы создать что-то глубокое? Считаешь ли ты, что и твои студенты должны их перенимать?
Я не хочу делать студентов своими копиями! Мое творчество — это то, как я выражаю себя, и это подходит не всем. Нужно работать с тем, что пронизывает твою жизнь, работать со своим опытом. Вот основная цель моего курса — обучить работать со своим внутренним материалом и воплощать идеи в жизнь. Моя задача — дать студенту навык делать то, что интересно ему — в той технике и тем образом, которые соответствуют его внутреннему миру и возможностям.

А. С. С кем тебе интереснее работать? С новичками или уже влившимися в тему искусства?

А. К. Мне интересно работать с всевозможно разными людьми. Я хочу видеть на своем курсе как действующих художников и фотографов,так и представителей различных творческих и креативных специальностей, для которых такое искусство ново. Свежий взгляд меня вдохновляет.

Интервью у Алины Клейтман взяла Антонина Савицкая, стажер Школы фотографии Виктора Марущенко. Больше о курсе можно узнать по ссылке.

Роман Пашковский. В поисках баланса между коммерческой и арт-фотографией

Юрий Марущенко — Wed, 01 Nov 2017 09:44:18 +0000

Со 2 по 5 ноября ироничный проект Ромы Пашковского «Фотоателье» будет представлен фото-галереей 5.6 STORE в рамках PHOTO KIEV FAIR. Мы встретились накануне выставки и обсудили не только ее, но также коммерческую и художественную фотографию, поговорили о фотоснобизме и творческих клише.

Ольга Боровская: С тобой произошла интересная история. Ты ведь сначала окончил университет культуры по специальности «фотохудожник», стал коммерческим фотографом, а потом пошел учиться в фотошколу Виктора Марущенко. Почему?

Роман Пашковский: Да, так и было. Я отучился фотографии 5 лет в университете. Это было обучение по наитию, потому что тогда о фотографии существовало очень мало информации, не было никаких курсов и школ. А в универе завкафедрой тогда работал Вадим Ильенко, снявший фильм «За двумя зайцами», а также был интересный преподавательский состав. Но все обучение проходило в стиле «творчество». Нам давали задание, например, на этом курсе у нас тема «портрет», и мы полгода снимаем портрет, как только умеем, как можем, как знаем. Нам не рассказывали, как это нужно делать, не показывали портреты авторов в портретном жанре в разных стилях и направлениях, а только демонстрировали олдскульные картинки и преподносили их как лучшее, как должно быть. В итоге визуальная культура прививалась, но, когда я вышел в реальный мир, мне было очень сложно. Потому что в мире коммерческой фотографии были другие правила, другие каноны и другие мастера. И я не мог адаптироваться. Я вышел из института классическим творческим чуваком, который на Андреевском спуске продает фотографии. А у меня имелись стремления. Тогда уже были журналы «Esquire» и тому подобные, в которых печатались очень крутые портреты. Рассматривая их, я задавался вопросом, почему нам такого не показывали и не рассказывали. Я пытался понять, как это сделать, и начал практиковаться, анализировать и повторять те картинки, которые я где-то видел.

О. Б. Ну и продолжал бы дальше самообразвываться. Зачем нужно было идти в фотошколу?

Р. П. Про Марущенко я знал давно. Рассказывали, что у него крутая школа. И в 2013 году я решил пойти в нее учиться, как раз шел набор в углубленную группу. За полгода обучения у Виктора я понял, что если бы в таком ритме мы обучались у него 5 лет, как это было в университете, то выходили бы очень крутые и талантливые ребята, снимающие в разных направлениях и разных жанрах и стилях. И они находили бы себя в том, что им нравится снимать, потому что Виктор всегда направляет. Не рассказывает, что это хорошо или плохо, он просто показывает разные фотографии и рассказывает, что они есть, хорошо работают, люди в этих жанрах отлично себя чувствуют, нормально развиваются. В итоге я посмотрел на свои фотографии и понял, что это все немножко не то и что надо развиваться в другом направлении. Я определил для себя вектор, в направлении которого мне нужно идти.

О. Б. Нашумевший проект «Фотоателье» был твоей дипломной работой в этой школе. Как возникла его идея?

Р. П. У нас было 15 мастер-классов, их проводили фотографы, работающие в разных жанрах: и фотодокументалисты, и репортажники, и военные фотографы, и артфотографы. Приходил и Саша Курмаз, он объяснял, как можно взаимодействовать с фото, не фотографируя и не имея фотоаппарата. Не обязательно самому нажимать на кнопку, это может делать кто угодно. Он рассказывал, как раздавал бомжам камеры, на которые они должны были снимать себя. Эти снимки он вставлял в ситилайты, устраивал перформансы. Он показал, что фотография намного шире, чем мы ее себе представляем.
Мне понравился такой ход и идея, что я могу показать целый срез общества, который можно увидеть на улицах, в маршрутках, в метро, на базарах, в провинциальных городах. Я хотел запечатлеть среднестатистического жителя Украины. Не богатый класс, не бомжей, а людей, которые есть везде, их много и они очень самобытны. Им я и посвятил свой фотопроект. Он ведь еще о времени и месте. Я ездил в Крым в 2015 году и показал срез крымчанина на тот момент. В 2015-м году там было вот так. До этого и после было и будет уже по-другому.

О. Б. А что это вообще за явление такое – фотоателье?

Р. П. Бердичев – самый яркий пример этого явления. При въезде в город на центральной улице стоит здание, на котором большими буквами написано «Фотостудия» (или «Фото» или «Фотоателье» — я уже не помню). И любой житель Бердичева, когда у него возникает желание сделать фотографию (свадебную или любую другую) знает, что надо идти в этот дом. Фотографу ателье не нужна никакая реклама, никакой SMM: он единственный и он монополист. У него большое пространство, неплохо оборудованная студия и 15 очень дорогих нарисованных фонов. Они большие, на разную тематику: луга, поля, полет фантазии приятеля-художника, колонны, декорации, арки. Есть бедные студии, есть богатые. В Мукачево находится двух- или трехэтажная студия, в подвале которой находятся компьютеры, а за ними сидят люди, накладывающие на заднем фоне замки, фоны в стиле винтаж. На втором этаже приемная, где можно купить альбомы, и зал, в котором, собственно, и происходит съемка. Рядом с этим зданием есть автобусная остановка, которая так и называется: «Фотоателье».

О. Б. Один известный джазмен утверждает, что универсальный музыкант может исполнить все, даже «Мурку», и его это не должно ломать. А можешь ли ты себя назвать универсальным фотографом?

Р. П. Я недавно зашел на свой сайт, внимательно его рассмотрел и понял, что могу снимать всё. Когда я только создавал эту площадку, на ней было представлено только одно направление – портреты. Потом меня заинтересовало другое направление, потом третье и т.д. Когда я чем-то увлекаюсь, то откладываю предыдущее и внедряюсь полностью в это новое, очень глубоко его анализирую, пробую, снимаю, пока не научусь и не начну в нем разбираться.

О. Б. Когда ты доволен результатом?

Р. П. Когда начинаю снимать с закрытыми глазами. Когда можно не смотреть в камеру и знать, что результат будет крутым.

О. Б. А не замыливается глаз? И как ты его «размыливаешь»?

Р. П. Я стараюсь выходить в другие жанры, не свойственные себе, и пробовать снимать в них. А там ведь другие правила, все иначе работает. Но я все-таки коммерческий фотограф, и часто звонят люди из серии «Мурки».

О. Б. Но они же звонят не в фотоателье, а Роме Пашковскому. Они понимают, что у тебя есть свой стиль, свои правила? Это не случайные люди?

Р. П. Нет, не случайные. Во-первых, у меня по рынку цена чуть выше, чем у многих. Так отсекаются те, кто будет заказывать «Мурку». Лучше я сниму бесплатно, либо вообще не сниму, чем потом буду мучиться. Меня так научили: когда тебе звонят и предлагают что-то уж совсем неинтересное, нельзя отказываться, нужно поставить такую цену, после которой люди сами передумают. Так отсекается лишнее. А те люди, которые приходят именно ко мне, не рассказывают, как их нужно снять.

О. Б. Слушай, вот у тебя из проекта в проект все лежат на земле, обнимаются, целуются, держатся за ручки, но при этом результат получается разный. От чего зависит, виден ли будет на фото характер человека или нет?

Р. П. У всех есть клише, которое может спасти ситуацию. Например, ты видишь, что все плохо, и решаешь, что нужно целоваться. Также и в съемке: ничего не клеится, как ни ставь человека – тогда нужно его положить, и кадр сразу заиграет. Фотографироваться очень сложно, я по себе знаю. Раскрепоститься перед чужим человеком нелегко. Чаще женщина знает, что ей нужна эта фотосессия, приводит своего мужчину, и вот он стоит передо мной и пытается понравиться не мне, а своей женщине. Для него это каторга, и это видно. Но бывают случаи, когда съемка нужна обоим. Вот тогда и получается характер. А когда человека приводят и просят кого-то изобразить, как раз и приходят на помощь клише, которое в любом случае хорошо работает.

О. Б. Ты фотографируешь семьи, пары. Не надоело смотреть на них?

Р. П. Нет, мне нравятся дети, семьи. Это моя тема. Тем более, у меня есть свой семейный опыт и теперь я могу найти общую тему и расположить к себе. Надо говорить, спрашивать, рассказывать, чтобы человек забылся, зачем он здесь и почему.

О. Б. То есть, ты еще выступаешь и в роли психоаналитика?

Р. П. Человека обязательно нужно вывести из зажатого состояния, он не должен думать, что его фотографируют. Но вот с клише все-таки нужно бороться. У всех творческих людей они есть, будь ты актер, фотограф, художник, танцор.

О. Б. А стать мэтром и остановиться, выработать свой творческий почерк?

Р. П. Творческий почерк – это когда есть определенный стиль и в нем представлены разные направления. Я не знаю, каким направлениями я хотел бы заниматься дальше, но мне нравится снимать семью и творческие проекты, т.е. некоммерческое направление. Хочу заниматься именно этим. Конечно, очень сложно совмещать, потому что есть реальная жизнь, в которой надо существовать. Но также нужно развиваться, не стоять на месте, потому что иначе самому будет скучно и работа превратится в рутину, станет от этого тошно и противно. Плохо, когда есть деньги, но ты не развиваешься и не реализовываешь свои амбиции.

О. Б. В твоем релизе есть строчка о том, что ты занимаешься концептуальной коммерческой фотографией. А в чем заключается эта концепция?

Р. П. Концептуальная коммерческая фотография – это когда творческого человека приглашают снять коммерцию, и она снимается в концептуальном направлении, не по брифу, который придумал рекламный деятель, а как это видит фотограф. У меня было только два таких проекта: реклама такси «Uklon» и съемка для промышленно-строительной группы Ковальской. В последнем случае ко мне было 100-процентное доверие: делай как хочешь. Я снимал две недели строителей каждый день. В итоге даже вышла книга, она получилась очень крутая: черно-белые пленочные снимки выглядят как будто винтажные, настолько не о времени сейчас. Как будто я переместился на 60 лет назад и снял, как это было тогда, но сделал это сейчас.
С такси «Uklon» у нас была очень творческая работа. Мы сначала обсудили, кто что знает о такси, и придумали идеи: парочка занимается сексом, пока таксист стоит в сторонке; ковер или коляска не помещается в машину и т.д. – реальные истории из жизни. Мы снимали 4 или 5 дней, было очень интересно. Я занимался подбором типажей таксистов, выбирал локации. Хотя обычно в рекламе отдельный человек занимается кастингом, отдельный подбирает локации. А тут я на 100% контролировал ситуацию и мог отвечать за результат. Такая практика существует: когда рекламный бренд приходит не к рекламному фотографу, не к агентству, а к какому-то концептуальному автору. Как, например, обращались фешн-бренды к Юргену Теллеру, и он снимал для них так, как он считал нужным, предлагая свое видение истории. Так происходит, например, когда бренд хочет освежить себя и понимает, что топчется на одном месте.

О. Б. А съемка для Яси Хоменко? Она ведь очень необычный дизайнер, и у вас получился крутой результат. Чья была идея?

Р. П. Это и ее, и мои идеи. Мы снимали ночью в ботаническом саду, работали со студийным светом, вытоптали кучу газонов. С фешн-брендами вообще проще, у них больше фантазии. У крупного же сетевого бренда обычно все заранее расписано, ты должен просто хорошо поставить свет и нажать кнопку. И ты чувствуешь себя не фотографом, а пушером. Бывают, конечно, другие варианты, но редко.

Кстати, свадебный фотограф зарабатывает в разы больше, чем любой коммерческий. Давай представим себе рекламный проект в виде торта и напишем на нем название бренда. Этот торт делится на неравные части: «продюсеры», «рекламисты», «стилисты», «визажисты», «рекламное агентство» и т.д. И где-то есть небольшой кусочек фотографа, 2-3% от всего пирога. А если ты снимаешь свадьбу, то торт весь твой и правила игры твои, как, впрочем, и ответственность.

О. Б. Давай поговорим о фотоснобизме. Как ты относишься к расхожему мнению о том, что коммерческая фотография – это не искусство, а заниматься свадебной фотографией так и вовсе зашквар?

Р. П. Мне кажется, дело в зависти.

О. Б. Художник должен быть голодным?

Р. П. Нет, он должен быть сытый, хорошо одетый, жить в хороших условиях, отлично себя чувствовать и тогда он будет смелым и рано или поздно поймет, что он может и будет делать, а что не будет. Не думать, где бы заработать на еду и не браться за любую работу, а потом рассказывать, что коммерческая фотография – это плохо. Классно, когда присутствует конкуренция, есть разная среда. У нас очень маленькая среда арт-фотографии, потому что нет рынка.

О. Б. Какая у тебя личная стратегия развития на ближайшее время?

Р. П. Развивать собственное направление, арт-фотографию, где я сам себе повелитель. Мой сайт очень коммерческий, с элементами творчества. На нем представлено много крутых проектов, но также у меня есть масса других фотографий, которые я не собираюсь заливать на этот сайт. Наверное, скоро появится какая-то другая платформа, где они будут представлены. Придумаю себе псевдоним и буду развивать другую, параллельную историю.

С Ромой Пашковским беседовала Ольга Боровская, журналист, стажер Школы Фотографии Виктора Марущенко

Ukrainian Erotic Photography

Юрий Марущенко — Fri, 27 Oct 2017 15:23:40 +0000

Мы попросили стажеров Школы фотографии Виктора Марущенко, Антонину Савицкую, будущего философа и искусствоведа Сантану Преап прокомментировать выход фотобука Ukrainian Erotic Photography. Фотобук вышел в издательстве Основы осенью 2017 года.

Антонина Савицкая (22 года):

«Пока современен человек, тема эротики не устареет. Она вечна, ее невозможно избежать!

С того момента как эротика освободилась от статуса табу, она начала привлекать украинских деятелей искусства и стала важной частью самовыражения. Ее документирование подняло вопрос существования человеческого тела в социальном пространстве.

Книга справилась с демонстрацией украинского стиля. Полный беспорядок в душе художника, когда все перемешалось и это стоит завпечатлить. Обложка от Саши Курмаза мгновенно заявила о дерзкости содержания. Заманила на свою сторону. Она подготавливает меня как зрителя. Нахожу ее очень удачной.

Первое что чувствуется — это бунт против чистоты изображения. Такое себе лекарство от коммерческой картинки. Сначала нежные работы Евгения Павлова и разнообразие цвета с которым мы входили в историю. Потом что-то поломалось, разрослось и пошло в разных направлениях. Изображение свернулось до личных переживаний, приключений, интимных моментов. Стоит явно это осмыслить, разобрать.

Листая книгу дальше я начала переноситься во времени из прошлого в настоящее и наоборот. Словила себя на том, что уже не просто смотрю фотографии, давая оценку «нравится-не нравится», а вспоминаю что-то свое, переживаю, размышляю обо всем этом в целом: о стране, культуре, жизни. Секс был, оказывается, и эротика, и сейчас есть, и очень даже нежно, тонко, и иронично, и грубовато.

Стоит отметить, что книга не вызвала во мне возбуждения. Картинка стала абсолютно по-концептуальному играть. Я вижу шрамы, некрасивые тела — и что с этим делать? Чувствуешь какое-то давление. Захотелось пережить на себе как это — стоять посреди толпы, в метро с такой-то книгой, просто листать. Поняли бы мои преподаватели, если бы я им ее показала? А если бы это был выпуск PlayBoy, изменилась бы от этого их реакция? Я вижу, как мы застряли в том социальном пространстве где нельзя сказать, выразить чувства. Сталкиваешься с нелогичностью взаимодействий между людьми в неформальных отношениях. Учишься делать вид. Это непосредственно влияет на фотографа, и в этой среде художник создает свой мир, рефлексирует на него сейчас.

И как это укладываеься в душе? Да никак, беспорядок, вы посмотрите на эту картинку! Что еще она вам может сказать? Сегодня художники вдохновлены возможностью познавать глубокие желания. Разнообразные эксперименты расширяют горизонты опыта. Мы, как зрители, чувствуем хаос: все перемешалось, как это воспринимать — непонятно. А значит исследование продолжается.

Я думаю, это большой шаг для украинской фотографии. Тема эротики становиться доступной и у нас есть возможность о ней больше узнать. Конечно мне, как зрителю, хотелось бы больше материала. Чего-то явно не хватало. Более эстетичного бунта, интересной картинки? Может некоторых авторов, которых не внесли, не напечатали. Пожалуй, харьковская школа фотографии была более разнообразной. Она бы четче обозначила контекст, истоки, происхождение. А некоторые современные авторы, не они ли являются настоящим лицом поколения? Но их тоже не всех напечатали. »

Сантана Преап (24 года):

«Первое впечатление о книге «Украинская эротическая фотография»

Впервые держа книгу в руках, я испытывала чисто эротическое удовольствие – предвкушение обещанием, которое дала мне заманчивая обложка с фотографией Саши Курмаза. Несмотря на то что я была готова к не коммерческой картинке, на том конце меня ожидало полное смятение. Фрустрацию вызвало так много слов, так много тел не о сексуальности и невыразительная, не близкая мне эстетика. По-настоящему интимными и эротическими для меня оказались только работы Анастасии Лазуренко, которые сочетают гармоничную пропорцию концептуальной составляющей и ее визуального воплощения. Обнаружить и запечатлеть искреннюю сексуальность, сущность изображаемых девушек удалось девушке по ту сторону объектива, что соответствует сегодняшней тенденции избегать слюнявого мэйлгейза. Также понравились серии Сергея Браткова и Ярослава Солопа, хотя у последнего есть более сильные работы той же серии.

С целью представить основные направления украинской эротической фотографии времен независимости книга не справилась. Мне, например, не хватило для полной картины авторов, которые показали бы андеграундную, субкультурную эстетику, которая приобрела сегодня широкое распространение среди молодых людей. О том, что Киев – новый Берлин не слышал только ленивый, но по какой-то причине это осталось за кадром. Где Gorsad, Саша Курмаз, Synchrodogs, Андрей Бойко, Антон Шебетко, Леша Березовский, Кристина Подобед и многие другие?

Также вызвал мое недоумение необычайный ажиотаж на презентации книги. Очередь за клубничкой выстроилась еще на лестнице, и продвигаться по залам можно было действительно только лишь гуськом и при очень тесном телесном контакте, граничащим с непристойностью. В какой-то момент издательству удалось сделать украинскую книгу модной, в основном благодаря обновленному дизайну. Хотя вся презентация заключалась в том, что можно было сфотографироваться у стенда с книгами или в красном свете – отметиться пришли все, кто считает для себя необходимым вести активную культурную жизнь.

Данная книга поставила передо мной ряд вопросов, таких как: всякое ли изображение голого тела является эротикой? Где проходит черта между эротическим изображением и ню, не имеющим такой цели? Когда я добралась до текстов, многое стало на свои места. Некоторые авторы работают с деконструкцией постсоветской эстетики в эротической фотографии, им можно простить неэротичность и трэшевость. Но многие работы, не фонтанируущие концептом, не справились даже с визуальной задачей. Действительно, мы живем в изуродованной, обнищавшей, депрессивной стране с искаженными представлениями прекрасного. Возможно, это является причиной того, что изобразить последнее остается пока для украинской фотографии непосильной задачей.

Похоже, за время независимости мы научились использовать тело как инструмент выражения разнообразнейших эмансипативных идей и практик: декоммунизации, постмодернистической деконструкции, исследования национальной либо гендерной идентичности, жизни маргинализированных групп общества. Бесспорно, эта тенденция имеет место быть, мы учимся работать и экспериментируем с концепциями и идеями, много размышляем, потому что есть о чем, но в случае «Украинской эротической фотографии» не учтена особенность жанра. Эротика теряет свою сущность, когда зиждется на «голом» концепте, если вы, конечно, не сапиосексуал.»

Дмитрий Богачук о выставке Photo Kyiv

Юрий Марущенко — Fri, 27 Oct 2017 14:13:17 +0000

Со 2 по 5 ноября в комплексе «Торонто-Киев» (Большая Васильковская, 100) пройдет  Photo Kyiv. Крупное, по меркам Киева, фото-событие не должно пройти мимо нашей аудитории. Михаил Дыкун поговорил с куратором выставки Дмитрием Богачуком о предстоящем событии и амбициях на будущее.

Михаил Дыкун: Дмитрий, расскажите что такое Photo Kyiv ?

Дмитрий Богачук: Photo Kyiv – это большая арт-ярмарка фотографии, нацеленная на популяризацию фотографии, как самостоятельного вида искусства. Как и любая другая ярмарка, она нацелена на продажу. На Photo Kyiv будут представлены разные секции : украинские арт галереи, которые выставляют фотографии : Brucie Collections, 5.6 Gallery, Art14, Tauvers International, In Vogue и другие; выставка корифеев украинской фотографии, молодых и уже состоявшихся. Еще будут представлены спецпроекты. Среди них IZOLYATSIA, Odesa//Batumi Photo Days — это организации, у которых представлена фотография.

М. Д. Как проходил отбор участников для выставки?

Д. Б. Мы выбрали авторов, которые получили признание и успех на европейском рынке. Хотим сделать некую хрестоматию украинской фотографии. Тему выставки определили, как «Украинский архетип». Эта тема интересна тем, что у каждого свое понятие фундаментального образа. И она объединяет работы авторов представленных на выставке. Задача была собрать воедино определенных представителей украинской фотографии, получилось примерно 18.

М. Д. Был ли открытый конкурс для участия в выставке?

Д. Б. Был Open-call молодых авторов, каждый мог податься. Среди большого количества полученных заявок, отобрали по одному победителю в категориях: арт-фотография – Олександр Навроцкий и документальная серия Яны Щербаковой. Независимое жюри из Франции, России, Украины отобрали лучших по их мнению.

М. Д. Что будет представлено на ярмарке?

Д. Б. Photo Kyiv включает разного рода фотографию. В галерейном отсеке — преимущественно арт-фотография. На самой выставке — от документальной фотографии до арт. А в спец. проектах все зависит от того, кто делает спецпроект. Например, есть коллекция Вадима Яценко, она будет выставляться отдельно. Так же будет представлен спецпроект Odesa//Batumi Photo Days Festival – вернакулярная фотография. Еще будет IZOLYATSIA со своим проектом и группа «Украинская уличная фотография» будет со своим. В общем, будет фотография разная стилистически и разная по визуальному наполнению. В дополнение к ярмарке будут еще лектории и круглый стол. На лекториях выступят авторы работ, комментаторы, кураторы.

М. Д. Чем Photo Kyiv будет отличаться от других европейских фото-ярмарок?

Д. Б. Если сравнить с Paris Photo, то будет отличаться тем, что помимо галерейной коммерческой фотографии, у нас есть спец. проекты и выставка. То есть, это как бы расширенное понятие – ярмарки. Мы решили разбавить просто галереи, в Украине их не очень много, поэтому мы подключили спец. проекты и сделали выставку. Наша основная задача — показать рынок украинской фотографии. И мы не привлекаем ни одну европейскую галерею, сосредоточены только на украинских. В следующих годах мы будем делать акцент и на европейскую фотографию.

М. Д. То есть, таким образом хотите заложить фундамент украинскому рынку фотографии?

Д. Б. Как бы он есть, но не совсем очевидный. После ярмарки, мне кажется, он станет более очевидным. И уже можно будет складывать картину из фотографов, галерей, спецпроектов, кто наиболее интересный.

М. Д. Кому это будет интересно? Кто тот человек, который придет на ярмарку?

Д. Б. Интересно будет всем. Как любая ярмарка, как и Paris Photo, куда ходят от пенсионеров до студентов. И мы специально делаем так, чтоб это было интересно всем. Но вообще важно чтобы коллекционеры увидели потенциал украинских авторов и сделали акцент при покупке.

М. Д. Какие планы на будущее у Photo Kyiv?

Д. Б. Из планов — организации следующей ярмарки в 2018, уже связанной с европейской фотографической традицией.

М. Д. Будет более масштабно?

Д. Б. Да, но ярмарка в этом году тоже масштабная. Задействовано большое количество организации, фотографов, поэтому сложно назвать это событие не масштабным.

М. Д. Какие у Вас ожидания по поводу того как все пройдет?

Д. Б. Я думаю, что мы сделали мероприятие хорошего уровня, чтобы зритель это почувствовал и увидел потенциал украинского фотографического мира. Больших ожиданий нет, сложно понять чего мы ждем. Мы хотим сформировать рыночную площадку. Но это уже можно будет комментировать после того как состоится ярмарка, сейчас еще рано давать прогнозы.

Михаил Дыкун, психолог по образованию, стажер Школы фотографии Виктора Марущенко.

Интервью с Аленой Гром. От стрит фото к концептуализму.

Юрий Марущенко — Mon, 23 Oct 2017 13:01:08 +0000

Мы поговорили с Аленой после ее возвращения с венецианского фестиваля «ANIMA MUNDI», в котором она участвовала с двумя фотопроектами: «Гипоксия. Аэропорт» и «Средства обучения». Но обсудили мы не только их, а также путь Алены как художника и роль женщины в искусстве.

Фотоимпульс

Ольга Боровская: На ваше желание заниматься фотографией повлияло какое-то конкретное событие или же оно возникло спонтанно?

Алена Гром: Во время моего обучения на интернет-технолога (web-дизайнера) иногда для выполнения различных задач требовалось делать снимки. Тогда я воспринимала фотографию как вид растрового изображения и фотоаппарат приобрела, чтобы удовлетворить потребности дизайнера. Постепенно фотография вытеснила остальные виды деятельности, она стала частью моей жизни.

О. Б. Но это ведь произошло не сразу, не в один прекрасный день?

А. Г. Когда у меня появился фотоаппарат, мы с одногруппницами решили сделать fashion-проект, в котором сами и снимались. На фотоаппарате я знала несколько кнопок, о студийной и портретной фотографии ничего не слышала, но это меня не останавливало. Желание получить красивую картинку доминировало над всем остальным, по формуле «Вижу цель, не вижу препятствий». Из старых кожаных сумок я сшила костюм, модель натерли подсолнечным маслом, рядом посадили мою питбульшу Арму, которая по команде показывала звериный оскал, включили рок-музыку – мы веселились на полную катушку. Фотографии получились трэшевые конечно, но что-то в них было. Я показала их израильскому фотографу, снимающему рекламу, он не поверил, что это мои снимки. Отметил, что у меня есть талант и посоветовал учиться дальше. Его слова разбудили что-то во мне, и я начала изучать фотографию.

О. Б. То есть желание снимать изначально было неконтролируемым?

А. Г. Сначала я снимала все, что, на мой взгляд, казалось красивым: закаты, море, цветы, бабочек, лес, детей. Какое-то время увлекалась макросъемкой. Вскоре мне это наскучило. Фотопроцесс превратился в заурядную фиксацию. Еще через несколько лет я начала снимать стрит-фотографию. У этого жанра нет идеи, я просто смотрю, чувствую и реагирую. Иногда сама не понимаю, для чего делаю те или иные кадры. На первый взгляд кажется, что нечего и снимать. Потом просматриваю дома снимок и понимаю, фотография состоялась. Я доверяю себе, слушаю внутренний голос. Это мой «цензор» или «контролер» и для меня он является определенным мерилом.

О фотошколе

О. Б. Почему вы решили учиться в Фотошколе В. Марущенко?

А. Г. До этого я обучалась в различных школах. Я вообще люблю учиться, меня это мотивирует. После окончания школы «Bird in Flight» у меня появилось желание продолжать снимать в жанре концептуальной фотографии, поднять важные социальные вопросы через свои работы. Школа Марущенко была одна из немногих, ориентирующихся на концептуальное фотоискусство.
Для меня фотошкола – это конкретные люди. Сначала я собрала информацию о преподавателях, их квалификации, какое-то время наблюдала за деятельностью школы и учеников через социальную сеть. Просмотрела видеоинтервью с Виктором Марущенко, посетила его лекцию об истории фотографии, пообщалась с Валерием Милосердовым, и только после этого приняла решение.

О. Б. И что дало это обучение?

А. Г. В школе я прошла несколько курсов: «Интенсивный», «Пространство темы», «Visual Journalim». В конце каждого из них создавался дипломный проект, их я презентую на международном уровне. Мне понравился подход: погружение, заинтересованность в процессе, дружелюбная атмосфера, квалификация преподавателей.

О. Б. После окончания фотошколы произошло ли переформатирование вас как фотографа?

А. Г. Конечно. Изменения происходят и до сих пор. Я получила замечательный опыт: от описания темы до конечного мультимедийного продукта. Появилось проектное мышление, изменилось отношение к фотоискусству в целом.

Немного сексизма

О. Б. Марина Абрамович утверждает, близкие отношения между мужчиной и женщиной мешают творчеству. Семья же и вовсе его заземляет. У вас вполне благополучная семья. Согласны ли вы в какой-то мере с этим мнением «бабушки перформанса»?

А. Г. Она считает, что художник не должен влюбляться в других художников. В какой-то степени я согласна с ней. Но считаю, что любовь не подвластна никаким законам и правилам. Это чувство безгранично, как космос. В каждом проявлении любовь неповторима, загадочна и непредсказуема. Что же касается семьи. Заземляет, то есть тянет вниз? Ничуть, наоборот. Имея крепкую поддержку, я могу летать. Моя семья не всегда понимает, что я делаю, но почти всегда готова поддержать, порадоваться или погрустить вместе со мной. Они мои первые критики и зрители.

О. Б. Есть также расхожее утверждение, что роль женщины в искусстве вторична. Давайте порассуждаем о женщине в мире фотографии. Чем женский взгляд, по-вашему, отличается от мужского?

А. Г. Мы продолжаем существовать в мужской культуре, и сейчас становится очевидной разница между мужчиной-художником и женщиной-художницей. Но, мне кажется, нельзя разграничивать по половому признаку. Граница позиционирования произведения как женского определяется самим художником. Все же различия, конечно, существуют. Мужчина и женщина – это совершенно разные существа, они не способны функционировать одинаково. Соответственно, не могут производить одни и те же вещи. У женщины более утонченный и гораздо более изощренный взгляд на окружающий мир.

Гипоксия как вдохновение

О. Б. Как возникла идея проектов «Гипоксия. Аэропорт» и «Средства обучения»?

А. Г. Более трех лет я живу внутри темы, о которой рассказываю в этих проектах. В 2014 году мне пришлось покинуть свой дом, я стала беженкой. Каждый день я засыпала и просыпалась с мыслью о войне. У меня неоднократно возникало желание говорить об этом в своем творчестве, но я не знала, как его осуществить.
Гипоксия — это кислородное голодание. В этом состоянии я и находилась, задыхалась. Мне кажется, в условиях гипоксии пребывает все наше общество.

Работа из проекта “Гипоксия. Аэропорт»” (С) Алена Гром

Проект «Гипоксия. Аэропорт» был моей дипломной работой в фотошколе В. Марущенко. В нем говорится о том, как вооруженные отряды сепаратистов при поддержке российских войск захватили часть Донбасса. Бои за донецкий аэропорт имени С. Прокофьева шли с мая 2014-го по январь 2015-го. Украинские военные пытались удержать этот важный стратегический объект, но в итоге были вынуждены его оставить. Сейчас этот один из самых больших аэропортов страны полностью разрушен.

Работа из проекта “Гипоксия. Аэропорт»” (С) Алена Гром

Во время первого боя моя машина находилась на стоянке аэропорта, ее прошила пулеметная очередь. Между боями машину удалось вывезти. Найденную в ней пулю я сохранила как память о событии. Аэропорт – это место, куда возвращаются люди, где тебя ждут, это символ дома. При воспоминании о нем у меня всегда перехватывает дыхание.
Проект был создан за несколько дней, на одном дыхании. Он выполнен в диптихах, как своеобразное цитирование. И построен на противопоставлении времени, пространства, ситуации: первая фотография моя (как было), вторая – других авторов (как стало).

О. Б. А потом возник проект «Средства обучения»?

А. Г. В апреле 2017 года я почувствовала, что готова работать над новой темой и приняла решение ехать в зону АТО. Я хотела рассказать о детях из Марьинки. Город расположен на линии фронта, в нем проживает более 6 тыс. человек, среди них 493 ребенка. Эти люди по разным причинам не смогли покинуть зону военных действий.
У меня не было четкого плана съемки, сложно было прогнозировать, куда и к кому у меня будет доступ, приходилось постоянно подстраиваться под ситуацию. Я фокусировалась на эмоциях детей. Иногда для съемки в помещении было мало места, и я фотографировала детей возле стены. Тогда я подумала: «Что же я делаю?» Но сразу нашелся ответ: «Это не я их к стенке поставила».
В Марьинке я пробыла сутки. В общей сложности снимала около шести часов. Остальное время ушло на передвижения, договоры и уговоры. Многие местные жители боялись или не хотели фотографироваться.

Работа из проекта «Средства обучения»” (С) Алена Гром

Во время моего пребывания в Марьинке я пыталась взять себя в руки, отключить чувства и эмоции, сделать все на автомате. Но уже дома, работая с материалом один на один, я увидела то, чего не заметила в спешке: седые пряди волос у потерявшего маму мальчика; зажатые в кулачки руки девочки, рассказывающей, как она прячется в подвалах вместе c бабушкой; мальчик, заикающийся во время воспоминаний об обстрелах; слезы на глазах детей. Это очень тяжелый фото- и видеоматериал. Я несколько месяцев пыталась заставить себя работать с ним. Глядя на этих детей, я понимала, что на их месте могли быть мои, если бы у нас не было материальной возможности уехать. Мой дом остался недалеко от линии фронта. В конце июня 2017 года я закончила проект.

Работа из проекта «Средства обучения»” (С) Алена Гром

Фестивальная история

О. Б. Как вы попали на фестиваль «ANIMA MUNDI»? И почему именно с этими работами?

А. Г. Я периодически посылаю свои работы на различные конкурсы и фестивали. На фестиваль «ANIMA MUNDI» отправила недавно законченные проекты, потому что считаю их наиболее удачными. Проект «Гипоксия. Аэропорт» на фестиваль попал не впервые. Он вошел в шорт-лист «Kolga Tbilisi Photo 2017» и был показан весной в Тбилиси.

О. Б. Какую мысль вы хотели донести до западного зрителя?

А. Г. Западная аудитория очень мало знает о событиях на Донбассе, о том, почему люди покидают свои дома, когда и как начался военный конфликт и каковы его причины. На мой взгляд, войне на Донбассе отводится очень мало места в мировом информационном пространстве. Моя цель – пробудить интерес западной аудитории к проблеме переселенцев и военного конфликта в Украине через искусство.

О. Б. Что вам дала эта поездка и чем особенно запомнилась?

А. Г. На фестивале я познакомилась с художницей из Германии. Она рисует, занимается скульптурой, фотографией. В прошлом году окончила венецианскую школу искусств, углубленно изучала видеоарт. На «ANIMA MUNDI» она попала с одним из своих видеопроектов. Для меня это знакомство было очень показательным. Я осознала, что украинские художники, фотографы, люди, занимающиеся творчеством, могут конкурировать на международном уровне, не имея при этом европейского престижного образования, нужных знакомств и т.д.
Кроме того, организаторы фестиваля пригласили меня в Боготу, в Jorge Jurado Gallery. Мой видеоролик «Средства обучения» будет показан в Колумбии с 1 по 30 ноября 2017 года.

О. Б. Чем вообще важен конкурсный и фестивальный опыт?

А. Г. Иногда, сидя ночью на кухне за очередным проектом, в исступлении задаешь себе вопросы: Для чего я это делаю? Кому-нибудь, кроме меня, это вообще нужно? В Венеции я ответила себе на эти вопросы. Выставка дала мне возможность почувствовать себя частью мирового художественного процесса.

О. Б. Над чем вы работаете сейчас? Где и когда можно увидеть ваши новые фотопроекты?

А. Г. На данный момент я взяла небольшую паузу. Мне нужно подтянуть технический уровень в некоторых вопросах. В последствии буду продолжать работать над темой беженцев и людей, проживающих в серой зоне.

С Аленой Гром беседовала Ольга Боровская, журналист, стажер Школы Фотографии Виктора Марущенко.

Интервью с лауреатом премии Leica Oskar Barnack Award 2017 Сергеем Мельниченко

Юрий Марущенко — Thu, 12 Oct 2017 15:03:37 +0000

Сергей Мельниченко получил премию Leica Oskar Barnack Award 2017 в номинации Дебют и стал первым украинцем, победившим в этом конкурсе.

Сергей вернулся из Берлина в Николаев 23-го сентября, и рассказал нам о победной серии Behind the scenes. О том, как молодым фотографам продвигать себя, о книге Украинская эротическая фотография, о планах на будущее, и о пользе одиночества.

Илья Романенко: Сергей, поделись впечатлениями от поездки в Берлин. Как прошло

награждение?

Сергей Мельниченко: Все было очень круто. Организаторы оплатили дорогу, гостиницу.

Награждение проходило в культурном центре St. Elisabeth-Kirche. Собрались представители Leica

из США, Англии, Сингапура, журналисты и галеристы со все мира. Очень понравилась выставка

фотографий финалистов конкурса.

И.Р. Часть премии — это новая Leica M. Как тебе камера? Успел поснимать Берлин?

Leica M

С.М. Камера шикарная, я в нее влюбился. Она очень легкая, делает мягкую картинку, и красивая -

выглядит как пленочная. И плюс ко всему, именная. Новые серии хочу поснимать именно на

“Лейку”. В Берлине я пробыл всего 3 дня. После награждения ездил в Вольфсбург к другу. Потом в

Краков, открывал собственную выставку.

И.Р. Расскажи о Кракове. Какой проект выставляешь, и где его можно увидеть?

С.М. Пространство называется “ Galeria Trzecie Oko ” . С ними вышла забавная ситуация: мы

договаривались о выставке с февраля, и решили ее сделать только сейчас, к случаю поездки в

Берлин, чтобы я лично присутствовал на открытии. Самое смешное: чисто случайно, уже на

открытии выяснилось, что Третье Око — это официальный представитель Leica в Кракове. А

показывали мы серию “Behind the scenes”, с которой я победил на Leica.

И.Р. Как создавалось “Закулисье”, и почему для этой серии ты выбрал документальный подход?

Предыдущие твои проекты, например, “Шварценеггер мой кумир” и “Онлайн одиночество”,

концептуальны.

Работа из серии “Онлайн одиночество”. (С) Сергей Мельниченко

Работа из серии “Шварценеггер мой кумир” (С) Сергей Мельниченко

С.М. “Behind the scenes” я отснял в последний месяц работы в ночном клубе в Китае, где наша

команда танцевала. Идея появилась случайно: я купил новую камеру, захотел потестить, и взял с

собой в клуб. Сделал пару интересных кадров, дома поработал с ними и понял, что из этого может

получиться обалденная история. За месяц я сделал несколько тысяч снимков.

По поводу техники: в этом проекте нельзя было по-другому. Я старался максимально точно

передать все, что меня окружает, написать детальную историю о жизни за кулисами. Для меня это

скорее смесь документальной и артовой фотографии.

Работа из серии “Behind the scenes” (С) Сергей Мельниченко

И.Р. Но вообще ты экспериментируешь с камерой и с изображением.

С.М. Конечно. Я снимаю на цифру и на пленку, в Китае фотографировал на Polaroid и смартфон.

На экшн-камеру. А серию “Онлайн одиночество” составил из скриншотов и снимков монитора на

мобильный. Экспериментировать интересно, камера для меня всего лишь инструмент.

И.Р. В твоем списке больше 40 групповых и персональных выставок. Плюс победы в украинском

Фотографе года, финал краковского Месяца фотографии, теперь Leica. Посоветуй, как молодым

авторам продвигать себя.

C.М. У меня с самого начала была цель: выставляться и побеждать в конкурсах. Я хотел, чтобы

мои работы видели, и по-моему, это очень важно, понимать конечную цель.

Продвигал себя я сам. Находил выходы на галереи в интернете, писал на e-mail, присылал

работы. Помню, у меня даже был график: в один день журналы, в другой — галереи, в третий -

конкурсы. В сети есть сайты со списками конкурсов, там даже по датам все расписано. Много

бесплатных. Молодым фотографам советую подаваться на краковский Месяц фотографии, Месяц

фотографии в Братиславе. Еще на Leica Oskar Barnack и Sony World Photography Awards — оба

бесплатные. Каунас в Литве и Foam Talent Call — ежегодный конкурс издания Foam Magazine.

И.Р. Давай поговорим о будущем. Какие у тебя планы на творчество и жизнь в целом? Новые

проекты, поездки, фотобук?

С.М. Сейчас я планирую снимать людей, хочу больше поработать с обнаженной натурой. Также

продолжаю проекты 2013-14 годов, один из них — Still untitled series, фотографии из него вошли в

книгу Ukrainian erotic photography.

Ближайшая поездка запланирована в Киев, 6-го октября буду на презентации Украинской

эротической фотографии. Потом в Париж, на ярмарку Paris photo в начале ноября. До отъезда во

Францию планирую издать свой фотобук с серией Behind the scenes и представить его там.

И.Р. Что ты думаешь об Украинской эротической фотографии?

С.М. Конкретно о книге скажу больше, когда увижу ее. Но это большой шаг для украинской

фотографии и культуры в целом. Эта книга — первая в истории страны, и, я думаю, молодым

авторам можно гордиться участием в таком проекте. Лично мне было очень приятно.

Книга Ukrainian Erotic Photography (С)Видавництво Основи

И.Р. Помню, на своем Artist talk ты говорил, что в Николаеве начинал заниматься фотографией

один. А показывал свои работы и общался с людьми об искусстве в основном через интернет. Как

ты считаешь, насколько важно творческому человеку находиться среди своих, иметь живое

общение?

С.М. Мне было комфортно одному. Творческая тусовка — это круто, но когда в ней находишься

постоянно, это забирает много сил. Плюс, как мне кажется, идеи становятся коллективными. А в

искусстве важна оригинальность.

Не только в Николаеве, в Китае я два с половиной года был сам в себе. И это даже к лучшему, это

помогло мне сохранить индивидуальность.

Общением с художниками и фотографами я заряжаюсь в Киеве и Харькове.

И.Р. Планируешь переехать в Киев?

С.М. Думаю над этим. Мне нужен Киев для работы в медиа: я бы хотел работать корреспондентом,

снимать для журналов. В идеале: заниматься фотографией и много путешествовать. Новые места

вдохновляют, дают новые поводы снимать. Как с Китаем: там я попробовал себя и

стрит-фотографом, и на Polaroid снимал, и серию для “Лейки” сделал.

С Сергеем Мельниченко разговаривал Илья Романенко, 22 года, журналист, стажер Школы Фотографии Виктора Марущенко.

«Женихи?»

Юрий Марущенко — Tue, 21 May 2013 13:38:08 +0000

Марина Полякова представляет фотопроект «Женихи?», направленный на социально-критическое исследование темы гендерных ролей мужчины и женщины в сегодняшнем социуме. Проект состоит из серии постановочных фотографий моделей-мужчин на фоне природы.

© Марина Полякова

Неужели мужская сила и тот образ мужества, присущий «традиционной» маскулинности, исчезает сегодня? Воспринимает ли общество нежных, феминных мужчин? Не разочаровываются ли в них современные женщины?
В проекте представлено образ феминности в современном мужчине. Чтобы исключить влияние внешних факторов, модели позируют на лоне природы, обыгрывая традиционно женские роли, что в свою очередь подчеркивает суть происходящих у мужчин трансформаций.

Выставка будет проходить в Боттега галерее с 24 мая по 1 июня.

Homo Urbanus Europeanus

Юрий Марущенко — Thu, 09 May 2013 17:51:58 +0000

С 14 по 27 мая в Музее искусств им. Варвары и Богдана Ханенко пройдет фотовыставка известного французского художника Жан-Марка Карасси «Homo Urbanus Europeanus» (Человек в городском пространстве Европы), открытие которой станет началом Европейской недели культуры в Киеве.

На выставке можно будет увидеть уникальные фотографии 12-и европейских столиц, где Карасси раскрывает тему городской жизни европейцев, стремясь показать единство европейских стран.

Европейская неделя культуры – это совместная инициатива Представительства ЕС в Украине и посольств и культурных институтов стран-членов ЕС. Неделя объединит многообразные культурные мероприятия, в частности выставки, показы фильмов, концерты, лекции и т. п., которые пройдут в Киеве.

По материалам: УНИАН

Phillips: аукцион фотографии

Юрий Марущенко — Mon, 06 May 2013 21:22:54 +0000

Фотографии Мартина Парра, Терри Ричардсона, Энни Лейбовиц, Нобуеси Араки, Роберта Мэпплторпа и других известных фотографов будут выставлены на торгах Phillips 8 мая в Лондоне.

Terry Richardson
Эстимейт £1,000 — 2,000

Massimo Vitali
Эстимейт £20,000 — 25,000

Irving Penn

Эстимейт £50,000 — 70,000

Elger Esser

Эстимейт £12,000 — 18,000

Ruud Van Empel
Эстимейт £6,000 — 8,000

Helmut Newton

Эстимейт £3,000 — 5,000

Martin Parr

Эстимейт £1,000 — 2,000

Henri Cartier-Bresson

Эстимейт £7,000 — 9,000

Rene Burri

Эстимейт £3,000 — 5,000

Nobuyoshi Araki

77 работ, эстимейт £100,000 — 120,000

Всего на аукционе будет представлено 123 снимка 80-ти фотографов.

Все фотографии на сайте аукциона.

Sony World Photography Awards 2013

Юрий Марущенко — Sun, 05 May 2013 15:10:23 +0000

До 12 мая можно посмотреть работы фотографов шорт-листа Sony World Photography Awards в культурном центре Сомерсет-Хаус (Лондон), которые войдут в издание альбома премии за 2013 год.

Напомним, что победителем конкурса Sony World Photography Awards 2013 и, соответственно, фотографом года, судьи единогласно выбрали Андреа Йестванг (Andrea Gjestvang) за портреты детей и подростков, выживших во время теракта на острове Утейа 22 июля 2011 года. В проекте «Один день в истории», фотограф рассказала о том, что им пришлось пережить и как изменилась их жизнь после трагедии.

Лучшим молодым фотографом года была выбрана Александра Драгой (Alecsandra Dragoi), которая запечатлела необычное празднование Нового года в Румынии.

В категории «Актуальные события» победил фотограф издания РИА Новости Илья Питалев. Он представил на конкурс серию под названием «Личность и общество. Реальность против иллюзий». Это репортаж из Северной Кореи, где проходили масштабные торжества в честь столетия со дня рождения основателя КНДР Ким Ир Сена.

В категории «Спорт» победу одержал фотограф Адам Притти (Adam Pretty) из Австралии, запечатлевший в черно-белых снимках мгновения Олимпиады 2012 в Лондоне.

Лучшая фотография в категории «Искусство и культура» сделана Мириам Мелони (Myriam Meloni). На ней изображены Близнецы Лаура и Бела в день празднования своего пятнадцатилетия (Кинсеаньера). В странах Латинской Америки Кинсеаньера — возраст совершеннолетия девочек, символизирующий переход от подросткового возраста к взрослой жизни.

Фотограф Йенс Джул (Jens Juul) победил в категории «Портреты». Он делал портреты случайных людей на улицах Копенгагена, которые могли бы привести его через социальную сеть к другим людям.

В категории «Концептуальная фотография» победил харьковчанин Роман Пятковка с серией снимков «Советское фото».

Лучшей студенческой работой была признана серия Натальи Верник из Польши.

Категория «Образ жизни»: Элис Капуто (Alice Caputo)

Категория «Мода»: Клаус Тиманн (Klaus Thymann), проект сделан в Исландии.

Категория «Путешествия»: Гали Тиббон (Gali Tibbon). Лалибела — местечко в Эфиопии, где с четвертого века живут христиане. Здесь есть 11 церквей, вырезанных в вулканических скалах и соединенных друг с другом туннелями, куда стекаются толпы паломников.

Всего на конкурс поступило более 122 тысяч фотографий из 170 стран мира, в «профессиональной» категории соревновались почти 62,7 тысячи работ.

Классический репортаж уже не актуален

Юрий Марущенко — Wed, 24 Apr 2013 09:13:40 +0000

Когда пионеры «дорожной» фотографии путешествовали со своими тяжелыми, полными стеклянных пластин ящиками на Восток, чтобы при помощи громоздких камер запечатлеть волшебство далёких стран, их фотографии, снятые для мещанских салонов западного мира, вызывали сенсацию. Познавать при помощи фотографии чужие края, неизвестные ландшафты и экзотические нации было тогда занятием чрезвычайно захватывающим и интересным. Каждое такое путешествие было похоже на затратную в средствах и весьма длительную по времени экспедицию. Необходимый фотоматериал (фотопластины) можно было взять только в ограниченном количестве, поэтому западный путешественник фиксировал самое необычное в этих экзотических странах. Неудивительно, что такие изображения зачастую были постановочными. Если речь шла, скажем, о Египте, то в одном изображении должны были уместиться по возможности пирамиды, верблюды и их проводники, а заодно и окружающий ландшафт. Это были изображения, привезённые из путешествий, и они должны были описывать, как выглядят разные части мира.

Со временем техника менялась, камеры становились меньше, удобнее, используемые малоформатные плёнки позволяли фотографировать свободнее и достовернее. С тех пор фотографы в своих сюжетах описывали не только ландшафты и архитектуру, но и повседневную жизнь – войны, страдания цивильного населения, социальное неравенство – всё то, что картинками можно было описать лучше, чем словами. Именно так родился фоторепортаж.

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

© Andreas Herzau

Когда речь идёт о социальном неравенстве, фотожурналистика зачастую выступает визуальным обвинением. Изначально фотография обладала статусом документа, а её отчаянные авторы считались «добытчиками образного материала». По всему миру они рисковали жизнью, иногда действительно её теряли. Фоторепортажи заполняли страницы известных журналов, удовлетворяя естественное любопытство читателей.

При этом в изобразительном языке фотожурналистика развивалась сравнительно слабо. Картинки, как и в самом начале, оставались старательно скомпонованными, изображая места, или же являясь сценическим описанием неприглядных сторон жизни. Отчасти продолжалась бессовестная инсценировка, чтобы усилить желаемый эффект. Не сговариваясь, все сошлись на некоем, передаваемом из поколения в поколение визуальном коде, согласно которому работает фотожурналистика. Почти все фотографы в большей или меньшей степени придерживались этих образцов. С тех времён появились миллиарды изображений, которые до сих пор культивируют эту традицию заангажированной фотожурналистики, а сам жанр отчаянно защищается от критических нападок. Классический репортаж безропотно подчиняется заготовленным образцам и слишком уж охотно подтверждает существующие клише.

Выдвигая провокативный тезис о том, что классический фоторепортаж уже не актуален, фотограф из Гамбурга Андреас Герцау (Andreas Herzau) основывается на личном опыте – фотографических поисках иных изображений. В мире, который вследствие медийной атаки пресыщен картинками любого рода, классические фоторепортажи из лагерей беженцев, арен войн или о социальном неравенстве действительно зачастую производят несколько старомодное и стереотипное впечатление. Если речь идёт, к примеру, о драмах беженцев, мы то и дело видим на снятых широкоугольной камерой изображениях ребёнка, грустно смотрящего в объектив на фоне палатки. «Все мы слишком долго сходным образом инсценировали действительность», – самокритически отмечает Герцау. Тем не менее, множество фотожурналистов и далее верят в силу эмоционально заряженного изображения, призванного поразить зрителя в самое сердце и тем растрогать его.

Однако медийный мир коренным образом изменился. Вследствие влияния печатных медиа, телевидения и интернета органы наших чувств, в зависимости от расположения, то обостряются, то притупляются. Накоплено огромное количество изображений для утоления нашего любопытства. Не осталось, пожалуй, такого места, такой ситуации, которая не была бы сфотографирована. И всё это абсолютно доступно. Никогда не бывая в России, США, Африке, Китае или на Северном Полюсе, люди могут представить себе, как они выглядят. С помощью накопленных визуальных знаний мы способны интуитивно различать этносы или распознавать примечательные ландшафты. Удивительно, но фотографы снова и снова пытаются показать нам известный мир при помощи стереотипных изображений. Если речь идёт об актуальных репортажах, то телевидение, а сегодня и интернет предлагают достаточно материала, чтобы обо всём можно было составить свое «впечатление». Так в чём же смысл репортажа, который соответствовал бы требованиям времени?

Как фотограф Герцау занимался уже всем, чем только можно заниматься. «Трудный случай? Звоним Герцау!» – вот как он описывает свою часто повторяющуюся ситуацию. Герцау годами снимал фотографически трудные задания, притом так, чтобы это можно было опубликовать. Он объездил весь мир, пережил немало странного и удивительного, делал фоторепортажи, сопровождал политиков, иллюстрировал бизнес-отчёты или же реализовывал (необычными для этой цели чёрно-белыми фотографиями) избирательную кампанию мера Гамбурга (2008). «Кое-что из этого – неплохое ремесло», – самокритически говорит Герцау. Когда он сегодня описывает своё отношение к заангажированному фоторепортажу, его неприятие возникает не из-за высокомерия успешного фотографа, а из убеждения, что сегодняшняя фотография должна добиваться большего, чем требуют от неё обычно.

Мир усложнился, но изображения, которые его показывают, нередко состоят всего лишь из трёх-четырёх аккордов. Конечно же, нельзя описывать ситуацию в не терпящей возражений манере, тем не менее, стоит задуматься о соответствующих времени изобразительных языках, и тем самым снова привлечь пресыщенную образами публику к неподвижному изображению, к фотографии. Впрочем, речь идёт не только о потреблении, но и о прочтении изображений – способности не слишком развитой, несмотря на великое множество картинок. Изображения воспринимаются глазами, но расшифровываются в голове. То есть вполне можно потребовать от нашего центра мышления немного большего, предлагая ему иногда и изображения посложнее.

Поначалу осторожно, а потом всё более уверенно Андреас Герцау искал осмысленное изображение. Его новый, определяемый временем образный язык колеблется между описанием сюжета (как основой), необычными ракурсами, абстракциями и экспериментами с нерезкостью. Своими словно вырванными из контекста и заново смешанными изображениями Герцау предлагает не столько описание, сколько ощущение. Поэтому его альбомные серии, такие как «Deutsch Land», «Стамбул», «Калькутта – Бомбей», «Нью-Йорк», «Me, Myself and I», а недавно и «Соседство», производят впечатление фотографических мозаик, сообщающих о пережитом в эссеистической манере. «Поначалу непросто было отойти от классической фотожурналистики», – говорит Герцау и рассказывает о своих усилиях дистанцироваться от закоренелых привычек видения.

Например, в альбоме «Deutsch Land» Герцау в кажущемся беспорядке нанизывает друг на друга свои переживания и впечатления, смешивает цветные и чёрно-белые изображения, успешно восставая против чинного «репортажа в картинках». Сам он называет свои изображения «более тесно выстроенными». Это значит, что они лишь изредка подчиняются тому порядку, который годами внушали нам как зрителям. Да, эти последовательности отчасти неортодоксальные, а сами изображения – нонконформистские и герметичные. Однако если сойти с почвы обычного восприятия, отдельные фотографии таких серий довольно быстро обретают некое единство, сообщая, как в случае альбома «Deutsch Land», во множестве оттенков о стране, её людях и тех причудливых явлениях, которые открывают любопытному и чуткому наблюдателю её будни.

Андреас Герцау «собирает» своей камерой ситуации, которые нередко фотографирует интуитивно. Это не окончательные откровения, не ответы на какие-то поставленные заранее вопросы. Скорее он пытается почувствовать существующее окружение, спонтанно фиксируя отдельные изображения. И только собрав достаточное количество материала, он выкладывает из него структуру истории или альбома. При этом часто его целью является город, где он, фланируя, плывёт по течению, наблюдает и незаметно снимает. «Я снимаю с открытым забралом», – говорит Герцау. В сближении с подлинной жизнью в чужом окружении важную роль играет социальная компетентность, при помощи которой можно снизить уровень недоверия и неуверенности. «Я – настоящий уличный фотограф, который позволяет соответствующему городу втянуть себя, для того чтобы кожей прочувствовать его пульс». Это стиль, который требует немало времени. Только для стамбульского проекта Герцау провёл в этом городе в общей сложности 40 дней.

Экстремальным такое «полевое исследование» становится тогда, когда он, как, например, в проекте «Соседство», на несколько месяцев селится в квартире новостройки и безоговорочно отдаётся соседским ритуалам. «На это время я был одним из них, тоже был соседом», – говорит Герцау. То, что потом возникло – очень захватывающая документация социальных связей сообщества людей, которых судьба случайно свела вместе и которые постепенно сливаются в систему максимально функционального соседства. И в этом долговременном проекте Герцау не полагался на клише простого репортажа, а искал и находил образы, которые, уклоняясь от нормы, пытаются создать расширенный визуальный словарь. Тут можно было бы пренебрежительно заявить, что всё это весьма попахивает «искусством ради искусства», ведь это интровертная фотография, не имеющая ничего общего с обычной журналистикой. Но это не так. Потому что к Герцау обращаются как раз из-за его, уже весьма сформированного, изобразительного языка – например, чтобы сфотографировать имиджевую кампанию для Немецких федеральных железных дорог. Проект «Соседство» тоже возник из желания заказчика найти иные изображения. Вот и ответ на вопрос, имеет ли он, со своей весьма особой манерой фотографии, в том числе и коммерческий успех. Герцау не жалуется на нехватку заказов и при этом наслаждается данной ему свободой экспериментирования.

Точно также и в киевском проекте задача состояла в том, чтобы запечатлеть дух города в характерных для художника образах. В этой серии он избегает типично туристического взгляда и погружается в повседневную жизнь города. Мы видим улицы и людей, занятых рутинными делами, и только взглядом моментального снимка выхваченных из урбанистического однообразия. И здесь Герцау ищет незатёртый взгляд, экспериментирует с разными перспективами и создает, таким образом, визуально насыщенную панораму между близостью и дистанцией, китчем и великолепием. Иными словами, Киев везде Киев. Художественный проект Герцау задуман как своего рода осознание. Некоторые снимки из проекта представлены в большом формате на строительных лесах запущенных домов Андреевского Спуска – как предостережение или поощрение, для того чтобы вернуть жизнь в этот когда-то живой, населённый художниками уголок. С помощью огромных, похожих на рекламные баннеры изображений, на этой пребывающей под угрозой упадка улице будет воссоздана нормальная городская среда. Тем самым Андреевский спуск будут воспринимать не только как чудаковатую достопримечательность, но и как временную галерею.
Подводя итоги, можно сказать, что своей манерой фотографировать Герцау соорудил себе некую переносную платформу, которая удовлетворяет не только его притязания, но и обеспечивает коммерческий успех. Это правда – поиски иных образов несколько увели его от классического репортажа, зато он по-прежнему пользуется визуальными прелестями фотографии, её магическим влиянием. Однако его серии не производят впечатления гладких и легко потребляемых. Впрочем, какими бы неортодоксальными не казались произведения Герцау, когда-то и его манера фотографии станет рутинной. Поэтому будем наслаждаться новыми образными идеями сейчас.

Дэнис Брудна
Photonews/Гамбург

Дэнис Брудна (Denis Brudna ) – издатель Photonews, журнала фотографии и фотокультуры, выходящего с 1989 г. и представляющего как классическую, так и актуальную фотографию.

Перевод с немецкого:
Пётр Раутенберг 2010

Статья была опубликована в четвертом выпуске журнала «5.6» (2010 г.).

Новая съемка Тима Уолкера

Юрий Марущенко — Mon, 22 Apr 2013 16:38:42 +0000

Тим Уолкер снял Тильду Суинтон для заглавной модной истории майского номера W magazine.

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

По материалам: wmagazine.com

«Божественная комедия» Джеффа Барка

Юрий Марущенко — Mon, 22 Apr 2013 16:31:58 +0000

Фотограф Джефф Барк и стилист Робби Спенсер представили свою визуальную интерпретацию поэмы Данте Алигьери «Божественная комедия» для майского номера Dazed & Confused.

© Jeff Bark

© Jeff Bark

© Jeff Bark

© Jeff Bark

© Jeff Bark

По материалам: dazeddigital.com

Уильяма Эгглстона наградят за вклад в фотоискусство

Юрий Марущенко — Mon, 22 Apr 2013 16:26:55 +0000

Уильям Эгглстон будет отмечен за свой вклад в фотоискусство и получит почетную награду Outstanding Contribution от The World Photography Organisation. Чествование мэтра пройдет в Лондоне в рамках церемонии вручения призов Sony World Photography Award, намеченной на 25 апреля.

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

© William Eggleston

В 1976 году, когда его изображения были впервые выставлены в нью-йоркском MoMA, критики отреагировали на снимки мастера цвета прилагательным «банальный», однако спустя годы фотограф, в этом году отмечающий свой 74-й день рождения, называется в числе наиболее влиятельных авторов. В комментарии относительно его премирования представители WPO подчеркивают этот факт, отмечая, что среди почитателей Эгглстона значатся такие персоны, как Дэвид Линч, София Коппола, Юрген Теллер и Андреас Гурски. Мартин Парр однажды назвал старшего коллегу «величайшим колористом американской фотографии». Сам художник, всегда выискивающий красоту обыденного, про себя говорит: «Я в состоянии войны с тривиальным».

Уильям Эгглстон родился в 1939-м в Мемфисе, штат Теннесси. Всерьез он взялся за камеру в 18-летнем возрасте, хотя снимать пробовал еще с детства. Впрочем, свой визуальный язык он нащупывает в середине 1960-х, ставя эксперименты со столь насыщенными цветами, которые до этого можно было увидеть разве что в журнальных рекламных объявлениях. Примечательно, что, апеллируя к фирменной колористике этой индустрии, в конечном счете фотограф на нее же и оказал влияние, став неотъемлемой частью современной популярной культуры. У него бесчисленное количество последователей, но, по признанию критиков, видение его остается единственным и неразгадываемым.

Вдобавок к вручению награды Outstanding Contribution избранные иконические снимки Эгглстона будут представлены в лондонском Сомерсет-хаусе. Экспозиция, презентующая лауреатов Sony World Photography Award, будет включать отдельный блок, посвященный пионеру цвета, и откроется 26 апреля. Продлится выставка до 22 мая. Кроме того, работы мэтра войдут в книгу, выпускаемую по итогам премии.

По материалам: photographer.ru

Съемка Тима Уолкера для журнала LOVE

Юрий Марущенко — Mon, 22 Apr 2013 11:53:44 +0000

Известный британский фотограф Тим Уолкер снял Кейт Мосс для журнала Love Стилист Кэти Гранд.

© Tim Walker

© Tim Walker

©Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

© Tim Walker

По материалам: thelovemagazine.co.uk

Стали известны имена лауреатов Пулитцеровской премии

Юрий Марущенко — Mon, 22 Apr 2013 09:52:28 +0000

15 апреля в США состоялось вручение Пулитцеровской премии — главной награды для журналистов и пишущих людей. Премия присуждается в нескольких десятках номинаций пишущим и фотожурналистам, писателям и коллективам периодических изданий. Награду за новостную фотожурналистику в 2013 году получили пять фотографов информагентства Associated Press за съемки гражданской войны в Сирии.

© Khalil Hamra

© Javier Manzano

© Manu Brabo

© Muhammed Muheisen

© Tyler Hicks

© Rodrigo Abd

Корреспонденты Родриго Абд (Rodrigo Abd), Ману Брабо (Manu Brabo), Нарцисо Контерас (Narciso Contreras), Халил Хамра (Khalil Hamra) и Мухаммед Мухайсен (Muhammed Muheisen) из газеты The Associated Press были награждены Пулитцеровской премией как лучшие фотографы года. Они освещали военные действия в Сирии в условиях чрезвычайно опасности. В их репортажах рассказывается не только о самих военных действиях, но и о людях, страдающих от конфликта, лишенных дома, вынужденных бежать из своей страны.
Мансано (Javier Manzano), внештатный сотрудник Agence France-Presse, был отмечен в номинации «Художественная фотография» за фотоочерк про двух сирийских стрелков.
Фотограф Мухаммед Мухайсен, награжденный Пулитцеровской премией уже дважды (первый раз в 2005 году за показ военных событий в Ираке), в течение двух месяцев провел за съемкой сирийских граждан. «На личном уровне я понял, что это очень важная часть истории. Все фотографы отправлялись на линию фронта, чтобы запечатлеть повстанцев и боевые действия, и людям, живущим на этих улицах, где идет война, не придавалось большого значения. Для меня очень важно, что снимки бездомных сирийцев, наравне с фотографиями военных действий, были отмечены премией Пулитцера. Это значит, что они не будут забыты историей», – поделился Мухаммед в интервью журналу Lens.
Главным Пулитцеровским лауреатом стала газета The New York Times. Издание было отмечено в четырех номинациях — «Международный репортаж» (статьи о тайных доходах китайской политической элиты), «Лучшее расследование» (цикл статей о коррупции в Wal-Mart), «Объясняющий репортаж» (статьи о бизнес-практиках Apple и других технологических компаний), «Лучший фичер», т.е. неформальная статья в виде истории.
Фотоорреспондент издания Тайлер Хикс (Tyler Hicks) вошел в число финалистов в категории «горячие новости» за репортаж из сектора Газа после бомбардировки Израилем.
Пулитцеровская премия вручается с 1917 года уже в 51-й раз и считается наиболее престижной американской премией в области журналистики и художественной литературы. Каждый из победителей получает по 10 тысяч долларов США.
По материалам lenta.ru http://lenta.ru/, nytimes.com http://lens.blogs.nytimes.com/

О красивом и некрасивом

Юрий Марущенко — Fri, 19 Apr 2013 13:41:13 +0000

Мы познакомились с Борисом Михайловым на стыке 70-х и 80-х в Ниде на семинаре, проводимом литовским фотообществом. Спустя несколько лет, в 1987 году, произошла одна из памятных встреч с Борисом. Мы вместе пытались вылететь из Киева на похороны нашего друга Витаса Луцкуса, который накануне покончил с собой. Не удалось – вылет отложился до утра. Мы вернулись ко мне домой и всю ночь проговорили о фотографии. Потом наши пути неоднократно пересекались, и когда я в 1989 году попал в Швейцарию, Михайловым уже интересовались галереи и музеи. Сегодня мы видимся чаще. Бывая в Берлине, я стараюсь найти время, чтобы встретиться и поговорить с ним. Один из таких разговоров мне удалось записать.

Боря, мы с тобой на эту тему общались уже много раз. Но я продолжаю сталкиваться с вопросами, на которые не могу найти ответы. Ответы не для себя, а для тех, кто приходит ко мне чему-то научиться. Понятно, что сегодня фотография сильно изменилась. Вряд ли тематически, поскольку темы всегда были те же. Возможно, некоторые из них сегодня более актуализировались, и стало больше того, что было недопустимо увидеть лет 20 назад. Но гораздо сильнее изменился язык фотографии.
Кроме того, все больше людей имеют возможность самовыражаться с помощью фотоаппарата. Такого не было ни с одним инструментом. Например, у всех есть авторучка, но авторучка в руках еще не повод становиться писателем. Человек с фотокамерой в руках автоматически считается фотографом. Более того, если говорить об украинском пространстве, то оно наполнено таким количеством мусора, что происходит подмена изображений, понятий и прочего. И в это пространство все сложнее ввести фотографию в ее истинном понимании.

Это самый важный момент, наверное. Поле фотографии среднего уровня – огромно. И это поле тянет за особой понижение планки в фотографии. Например, попал фотограф на какое-то событие, нечаянно там что-то снял, и если раньше в отбор попадала «нечаянность», а все остальное отсеивалось, то теперь эта «нечаянность» засорила общее поле.
Верхушка этого поля определяется как средняя фотографическая величина. И для того, чтобы перепрыгнуть ее, нужно искать что-то новое. В этом и есть изменение языка фотографии и, одновременно, изменение темы.

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

Но нужна же хоть какая-то общественная экспертиза?

Экспертизы никакой нет, все происходит само собой. Что-то выбирается из общего и на этом делается акцент. Как раньше художники делали? Они брали все из общего поля культуры. Только тогда это поле включало журналы и газеты, а теперь все берется из интернета. Теперь же поле есть, а важного нет. В нем столько руды, что сложно выбрать что-то ценное. Поэтому нужно сначала думать, а потом уже снимать. Технологически сейчас выигрывают те, кто изначально думает над тем, что он хочет сказать, а потом снимает, а не те, кто снимает и потом нечаянно ищет. Именно поэтому постановка сейчас побеждает репортаж.
Фотограф, работающий как художник, выбирает из того, что не важно и не нужно, то, что станет символом, портретом времени. Но ищет он интуитивно. В этом смысл художественной работы. А каким образом это главное показать – вопрос языка. Например, есть у меня маленькая картинка, если я возьму и просто покажу ее – она может никаких эмоций не вызвать. Для того, чтобы она сработала, нужно искать ход. И это нужно сделать вовремя, потому что завтра она будет уже никому не нужна.

А если язык будет устаревшим? Слишком доступным? Как ты считаешь – насколько сегодня важна формализация изображения?

Фотографический язык, в моем понимании, сегодня пришел к своему пределу. То есть ему больше некуда развиваться, мне так кажется. После Гурского ничего нового не произошло. Развитие языка после цифровой фотографии в чем-то остановилось. Стало возможным что-то добавить, что-то отнять, а это уже развитие в ширину, а не в глубину.
Что сделали художники в расширении языка? Они сделали глубину. Что такое глубина? Делается дырка, сквозь которую можно увидеть что-то еще. Это сделало стерео в фотографии, причем давно. Этим занимается Нео Раух. Мои наложения, которые тоже уже в истории, были, в принципе, развитием вглубь. За одним слоем мы видим другой, за ним еще один и так далее. В этом плане фотограф и должен стать художником. А противно быть художником, когда ты просто хочешь наблюдать. Поэтому многие фотографы и не напрягаются, хотя в этом и есть смысл фотографии – искать, сталкивать, выявлять и показывать.
Фотограф должен неистово оттачивать свое интуитивное видение. У него должны быть какие-то внутренние установки, которые его направляют и заставляют быть в напряжении с миром. Что именно он ищет, он сам может не понимать. Но что-то внутри должно постоянно менять его, не давать покоя. Этот поиск и дает ход, и этот поиск не имеет никакого отношения к внешнему, скорее к внутреннему, глубинному. Это сложно объяснить словами. Это то, что сжимает тебя и заставляет видеть мир иначе.

Ты прожил большой кусок жизни, за который много чего произошло. Твоя география довольно широка. Сегодня ты практически знаешь все, что происходит с фотографией в мире. Но, может, в меньшей степени то, что происходит сейчас в Украине. Я пытаюсь ввести людей в контекст мировой фотографии, и твои книги – настольные в моей школе. В то же время, я и Тильманса много показываю, поскольку он такой же важный пример. И тут происходит конфликт: люди не воспринимают то, что не наполнено формой, неэстетизировано и требует дополнительных интеллектуальных усилий. Они хотят красоты, эстетики в ее давно устаревшем понимании.

Красота – это единственная форма, которую нужно отвергнуть, поскольку она давно отжила свое и во многом является сдерживающим элементом.
В славянском мире все завязано на очень определенной и однозначной форме, то бишь на эстетике, которая здесь сама по себе как бы ложна. Она представляет не жизнь, а ее иллюзию – то, как бы хотелось, а не то, как есть. Поэтому самая важная эстетика – это сломать эстетику. Где происходит эта ломка, там и получается красота. А в Украине получается некая застывшая ситуация, какие-то процессы происходят, но это все вариации одного и того же подхода.

Получается, нет процесса?

Процесс стоит. То, что происходит в Украине, Запад давно прошел. Но, повторяя западный вариант, мы должны понимать, что мы повторяем. И отдавать себе отчет, что мы не открываем.

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

© Борис Михайлов

Я об этом говорю, потому что постоянно с этим сталкиваюсь. Люди приходят ко мне учиться фотографии, а объяснить им эту фотографию я не могу. Мне кажется, они просто не готовы. И тот факт, что тебя, известного во всем мире фотографа, сегодня невозможно «ввести» в Украину, только подтверждает мое предположение.
Хочу вернуться к твоему раннему периоду. Сегодня я восхищаюсь твоими работами 60-70-х (есть немецкое издание под названием «Сузи и другие»). В них очень точно зафиксировано время. Это подтвердила и антология, в которой собраны 500 лучших фотографов за всю историю фотографии (издательство «Phaidon»). Ты – единственный из ныне живущих фотографов из постсоветского пространства, который туда попал. Я вспоминаю себя в 70-80-ые: для меня твоя фотография также была неприемлема. Но прошло несколько десятков лет, и я понял, как твои работы мощно выстрелили.
Чувство времени очень характерно для тебя. На этом я и делаю акцент, когда показываю твои снимки. Ты попал именно в ту точку, где сконцентрировано время. Твоя фотография простая, честная, жесткая, несмотря на то, что в ней часто присутствует постановка. Как это попадание произошло?

Я тебе сделаю ответный реверанс. Помню, на выставке в Венеции, где были представлены твои работы, было много советских штампов. Но, с моей точки зрения, теперь эти советские штампы имеют большее отношение к советскому, чем то, что делал я. Поэтому мы оба участвовали в создании той атмосферы: с одной стороны фиксация штампов, с другой – приватная реакция на государственное и идеологическое. Именно приватность, кстати, стала важной в данное время, она в фокусе последние 20 лет. И эта приватность в моих фотографиях и стала тогда тем новым, что выстрелило. Теперь его слишком много, оно повторяется.
Трудно сказать, кого как учить и кому что говорить. Самое важное, к чему я пришел, это возможность двух путей в фотографии. Один путь – учение, другой – путь собственной любви. То, что мы любим, мы находим случайно. И даже если ты занимаешься какими-то государственными вещами, но влез в них с головой, тебя там тоже может ждать удача. Только твоя любовь и дикое внимание к жизни и есть тот второй путь.

Я вернусь к тому, о чем мы сейчас говорили – к изображению и твоему пути. В 60-70-е я не могу найти аналога твоей картинке, твоему языку. Можно ли тебя считать в этом плане законодателем антиэстетики, разрушенной формы?

Можно, на нашей территории точно. У нас считалось хорошо сделать картинку уже по каким-то готовым образцам. Я пришел к этому через лурик, домашнюю фотографию. Занимаясь пересъемкой этих домашних картинок и их продажей я понял, что не нужно быть фотографическим гением, нужно просто честно снимать. Снимать то, что есть, ничего не придумывая и не добавляя.
Но в итоге вернулся к тому, что было главным давным-давно, к образу. Что такое образ? Это многократное усиление действительности. Так вот когда мы делали это усиление действительности, оно всегда получалось каким-то односторонним. Действительность всегда увеличивалась в одном направлении. И это есть то, что ты называешь становлением украинской или славянской школы. Например, ты не усиливаешь сексуальный контекст, наоборот, ты его просто отрезаешь. Не потому, что темы этой нет, а потому, что общество не хочет об этом говорить.
Но ведь существуют и другие контексты. Акцент на чем-то одном – это и есть вот это украинское направление. Усилим то, в чем мы хороши, а в чем мы так себе или вообще дураки – этого не существует. И смысл моей работы был не усиливать, а хотя бы отметить, для начала, нормальное человеческое состояние. А потом уже, конечно, можно и сдвинуть акценты. Но опасность была в том, что кадр становился как бы «снэп-шотом», нечаянно снятым.
Поэтому нужно постоянно смотреть на балансы: хорошо-плохо, как это взаимосвязано… В этом и есть культурная величина фотографа. Фотограф, повторюсь, человек своей культуры и своего времени, он должен понимать, что он хочет сказать, а уже потом делать. Таким образом можно нечаянно найти свою новую тональность, как я, например, открыл свою Японию.
Для меня существуют две составляющие в фотографии: религиозная и монтажная. В советское время религиозного не было, но мне как инженеру легче было увидеть схему действий, а не какое-то внутреннее состояние. Ощущение монтажного – это какие-то суммы, которые равны жизни.
Если смотреть старую фотографию, например, португальскую, там все темное, почти черное. И вдруг – луч света. На этом очень часто строится эстетика, на светописи. Это то же самое, чем Караваджо занимался – у него луч света – это Бог. Для меня же важно было не тональное, а линейное. И при помощи линейного, самой схемы жизни, я могу много чего рассказать. Но в итоге я тоже вышел на чувства. Вышел при помощи цвета. Но это другое, это не классическое. Я просто вышел на другие чувства.

Обобщая, можно сказать, что Борис Михайлов оказал очень сильное влияние на фотоизображение. Называя других фотографов, например, Тильманса, Теллера или Фурую, теперь трудно определить это влияние. Возможно, они появились вне каких-либо влияний, не исключаю. С одной стороны, такая картинка выглядит легко и просто, с другой – я такую сделать не могу. Меня постоянно задавливает рамка, она просто становится в нужное место и я не могу ее разрушить.

Каждый из тех, кого ты назвал, делает по-своему «красивую» картинку. Теллер, например, снимал обнаженных моделей в Лувре. Получилось две не связанных между собой красоты. А вот без обнаженных в его кадрах и Лувра нет. Он ломает представление: это можно – это нельзя. Ты не только ломаешь представление, ты постоянно должен себя ломать.
Думаешь, мне легко было снимать бомжей? Или мне было приятно вместе с ними? Я должен был стоять там, пить с ними водку. Или я предполагал, что смогу продать это? Я знал, что именно это и есть выражение жизни этого места в данный момент, поэтому я стоял и снимал. А Теллер потому и снимает, что, елки-палки, скукота вокруг. Вот он и берет совершенно старый, нами давно пройденный прием – контраст с введением голого тела в несоответствующее место.

Да, но как это сделать? Закрыть Лувр, что будет фантастически дорого для проекта?

А это уже твои проблемы. Договорись, или наоборот, не договорись и рискни. Должен быть результат, не важно, как тебе удалось его достичь. Кулик давно в одном из своих проектов достал член перед портретом царской семьи. Фотограф – социальное животное. Это не художник, который может просто нарисовать обнаженку у себя в мастерской. Фотограф должен придумать, как это сделать, и это – одно из важных фотографических заданий.

Мы говорили о том, что сегодня мир сильно влияет на искусство. Мир менее стабильный, он более динамичный. Что будет дальше происходить? Мне кажется, что антиэстетика какое-то время еще продержится, а потом ее что-то должно вытеснить.

Давай называть это не антиэстетикой, а антикрасотой, даже антиобразностью. Потому что образ –это катарсическое ощущение и реакция на картинку.
В чем-то ты прав, конечно. Вообще, на самом деле, продается образ, максимальное выражение чего-то. Можно скорее так сказать: параллельно будет развиваться постановочная и непостановочная фотография. Для меня вопрос в том, возможно ли при помощи непостановки добиться образности.

То есть, как ты несколько лет назад сказал, нужно ввести репортаж в пространство актуального искусства.

Да. Может ли репортаж или обычная съемка хотя бы конкурировать с постановкой? Пока мне кажется, что постановка в общем фотографическом потоке выигрывает.

Вернусь к бомжам. Я эту книжку оцениваю как документ времени, описание социальной группы, места и так далее. Задокументирован колоссальный слой. Тем не менее, техника здесь смешанная. Там, в общем-то, все выставлено. В то же время, книга производит документальное впечатление. Она все равно останется документом через 10, 20, 30, 100 лет. Я всегда считал, что для документации обязателен репортажный подход, и не обязательно взаимодействовать с объектом съемки. Оказывается, что взаимодействие работает как документальное. Я не представляю, как можно было бы сделать бомжей без постановки.

Да оно и не нужно, репортаж ничего бы не дал. Это не постановка, это просто «остановка», я бы так сказал. Остановка и позирование внутри этой остановки – это другая вещь. Отчасти вопрос ведется об организации, и в ней фотограф может оторваться от этой бытовухи. Потому что его организация и есть отрыв от этой бытовухи.

Так что же дальше будет с картинкой?

Пока, мне кажется, она будет развиваться в сторону постановки. Пока.

Какой постановки — не имеет значения?

Любой.

Ну, Боря, думаю, что достаточно. Про картинку поговорили.

Вот ты все спрашиваешь, как ее делать. Главное – попасть.

P.S. Когда этот текст уже был отредактирован и подготовлен к верстке, Борис позвонил еще раз и подытожил наш разговор. Вообще-то, это не разговор, а фрагмент одной бесконечной беседы о фотографии. Что же нужно выделить?
Сегодня многие фотографы, снимая, создают просто информационное поле для художника, который этим пользуется. Чтобы стать художником в фотографии, необходимо сразу работать на «стену» (так Борис называет пространство, где фотографы вывешиваются и продаются), перестав быть посредником. И второе – очень важна тема, ее поиск и точное определение. А картинка? Картинка должна быть правдивой.
Берлин, 2009

Определен победитель премии Hasselblad 2013

Юрий Марущенко — Fri, 19 Apr 2013 11:37:19 +0000

Фонд имени Эрны и Виктора Хассельблад ежегодно выделяет миллион шведских крон (около 110 тысяч евро) в качестве награды за вклад в развитие искусства фотографии. В 2013 году призером стал известный фотограф из Каталонии Xоан Фонткуберта (Joan Fontcubertа).
Xоан Фонткуберта стал первым испанским автором, получившим престижную премию Хассельблад. Свое решение эксперты объяснили тем, что Фонткуберта – один из самых ярких изобретательных фотографов мира, постоянно исследующий фотографию как средство передачи информации.
Хоан Фонткуберта прославился сериями псевдонатуралистских и псевдоисторических снимков, в которых документальная природа фотографии ставится под вопрос. Так, диковинные растения его «Гербария» (1984), напоминающие ботанические штудии Карла Блоссфельдта, были составлены из разного инженерно-технического и бытового мусора, «Фауна» (1987) — якобы обнаруженный художником фотоархив некоего немецкого зоолога — представляла собой кунсткамеру с мартышками-единорогами и змеями-сороконожками, а «Сирены» (2000) запечатлели скелеты русалок в манере позитивистской палеонтологической съемки.

© Xоан Фонткуберта, проект «Спутник», 1997

© Xоан Фонткуберта, проект «Спутник», 1997

© Xоан Фонткуберта, проект «Спутник», 1997

Фонткуберта фальсифицирует не только естественную историю. В цикле «Художник и фотография» (1995) он поработал «ассистентом» у четырех великих испанцев XX века: Пикассо, Миро, Дали и Тапьесу. В «Пейзажах без памяти» (2002) «снял» панорамные ландшафты в духе National Geographic, которые на самом деле были сконструированы с помощью компьютерной программы на основе картин Тернера, Сезанна и других классиков мировой живописи.
Одной из самых известных работ Фонткуберты стал «Спутник» (1997) — весьма убедительная фотохроника будто бы засекреченного советским правительством полета космонавта Ивана Источникова на космическом корабле «Союз-2». И хотя «Союз-2», как известно, был беспилотником, а Иван Источников явно походил на самозванца (его имя — буквальный перевод на русский имени Joan Fontcuberta, на всех фотографиях у советского космонавта лицо каталонского художника), в высокохудожественную фальшивку поверили многие, вплоть до журналистов испанского телевидения, активно обсуждавших Фонткубертову сенсацию. Россия вообще любимая тема Фонткуберты: в другом знаменитом монументальном проекте — «Карелия: Чудеса & Co.» (2002) — рассказывается о затерянном в лесах между Россией и Финляндией монастыре, где иноков (среди них были Распутин и Рон Хаббард) учат творить чудеса.

© Xоан Фонткуберта

© Xоан Фонткуберта

© Xоан Фонткуберта

Выставка работ Xоана Фонткуберта будет доступна с 25 октября 2013 года в центре Хассельблад, в шведском городе Гётебург. К тому времени также будет готова книга с фотографиями автора.
Премиальный фонд Hasselblad был основан в 1979 году супругами Виктором и Эрной Хассельблад. Первым обладателем международной награды стал шведский фотограф Леннарт Нильссон. Всемирную известность ему принесла его деятельность по развитию техники медицинского фотографирования, а также фильм и книга о развитии ребенка с момента его зачатия и до появления на свет. Напомним также, что в 2000 году обладателем премии Хассельблад стал фотограф из Харькова Борис Михайлов.
По материалам: hasselbladfoundation.org, kommersant.ru